Штит

На следната страница:

Штит: 1) дел од вооружувањето; 2) табла на која се поставуваат предмети за изложување. ср лат. скутум - голем штит; scutra - рамно јадење; чинија.

На фреска од Помпеја(околу 70 н.е. Неапол, Национален музеј) Хефест и покажува на Тетида штит направен за Ахил. Гледаме седечка Нереида и нејзиниот одраз на површината на огледалото на штитот. Се поставуваат прашања: што гледаме? што видел креаторот на фреската и како изгледал (понуден да погледне) на оваа слика? Прашања од фундаментално значење, бидејќи ќе тргнеме од претпоставката дека фреската, создадена во I век. АД е единствената можна интерпретација на текстот на Хомер, не артефакт, туку како таков, поточно доказ за зачуваното сеќавање на традицијата. приказна за видено како посебен ритуал. За да разбереме што можело да се види на фреската во 70 година и што можело да се слушне за време на рецитирањето на XVIII песна на Илијада во хомерската ера, да се потсетиме на семантиката на штитот, која ја задржала својата важност до средниот век. .

Дури и во рацете на едноставен воин, штитот значеше повеќе од само парче оклоп. Тацитус го забележува презирот на Германците кон луксузот, „само тие ги бојат своите штитови со светли бои... Фрлањето штит е најголем срам и забрането е човек подложен на такво обесчестување да присуствува на света церемонија и да се појави во народно собранието ... и многумина ставија крај на своето срамота со фрлање јамка врз себе“ (За потеклото на Германците, 6). Фактот што, по Архилох, грчките лиричари почнуваат „сомнително често да признаваат“ дека и тие побегнале од бојното поле оставајќи ги своите штитови, меѓу другото, укажува на одговорноста позната на Грците (како и на Германците). за прекршување на кодот за воена чест, веројатно поврзано со одговорноста за губење на штитот со слика е знак на припадност на некој клан или воен сојуз (сп. значењето на signum кај Римјаните и знамето во наше време).

Во Постовите на Овидиј, штитот што се спушти на земјата е „сигурна гаранција“ за моќта на вториот и гаранција за „судбината на државата“ ветена од Јупитер на Нума (III, 259-382). Овој штит може да се согледа во значењето на палта, т.е. „објект кој падна од небото“. Таквите предмети биле поврзани со просперитетот на племето и биле внимателно чувани. Штитот се користел во ритуалот на правење дожд; во сликите на Крит, духот на громот се спушта на земјата во форма на штит со фигура од осум. На византиски релјеф (околу 1200 година Вашингтон, Дамбартон Оукс), императорот стои на штит со симболи на моќ; позадината на оваа слика е небесен штит со зраци на светлина од центарот и четирилистови (ѕвезди). Феноменот на палта паѓа на првобитните времиња и е придружен со воспоставување закони (првенствено палта - „гаранција на судбината“), поделба на земјата (Херодот IV, 4,5-7) и општеството (12,123 ff.) . Така, ова е феномен на одреден божествен план, чие знаење може да го поседува само кралот и го иницира, на пример, колегиумот на Салиите во Рим (сп. приказната за Метиј Помпузијан, кој бил погубен од Домицијан за поседување царски хороскоп и носење цртање земен круг (Светониј, Домицијан 10.10).

Во 1923 година, при ископувањата на античкиот град Дура Европос (на западниот брег на средниот Еуфрат), била пронајдена кожна обвивка на штит, на која била прочитана насликана карта (се претпоставува дека во III век од нашата ера). На картата (зачуван е само тешко оштетен фрагмент) е прикажан дел од брегот на Црното Море, на кој на грчки се испишани имињата на градовите од Одеса до Требизонт. До натписите се насликани вињети од камени градби. На слободниот простор на морето видливи се слики од два брода. Преживеаниот дел од картата формира само 1/8 од обемот на штитот, така што е невозможно точно да се одреди целта на оваа карта. Се претпоставува дека штит-картата му припаѓала на римски војник и е составена во спомен на мината кампања, дека картата е еден вид „нацртани патници“ (itineraria picta). Францускиот истражувач П. Арно смета дека мапата воопшто не била дел од војничкиот штит, туку била чисто картографски објект, можеби дури и фрагмент од монументална карта на светот (од 6 до 9 m 2). Хипотезата за картата од Дура Европос како карта на светот ја искажуваат и други научници; тие веруваат дека незачуваните делови од обемот на картата биле исполнети со пристаништа и градови на Медитеранот и во овој случај нашата карта може да се смета не како фрагмент од картата на Црното Море, туку токму како мапа. mundi, карта на светот 5 .

Митологијата на светлината семантички ги спојува Сонцето, штитот, огледалото и површината на водата. Епитетот Фебус Аполон се поврзува не само со Сонцето, туку и со водата: во Хесиод (frg.274) придавката phoibei се применува на вода и значи „чист“, „светол“, „чист“. Во „Големата етимологија“ глаголот phoibazõ: „осветлува“, „прочистува“, „пророкува“ (сп. значењето на хебрејскиот корен *bhã-: „сјај“, „блеска“, „открива“, „објаснува“) Според Прокл, во коментарот на „Тимеј“ (40 п.н.е., фрг.194), хтонскиот Аполон, „кој создава пророчки води и извори насекаде на земјата за да ја предвиди иднината“, е еманација на Небесниот Аполон. извор на светилиштето Деметра во Патрас: „Тука спуштаат огледало... и се трудат да не го потопуваат длабоко во изворот, туку водата да го допира само работ на огледалото“ (VII, XXI, 12).

Можеби огледалото било штитот на Амфиараус-мантис (гатач), единствениот од седумте чиј штит не бил украсен: „Од бакар, целосно, едноставен, без никакви знаци, круг“ (Есхил, „Седум против Теба“, 590). Овде, во Прологот, Хералд му раскажува на Етеокле како седум команданти „Го заклаа бикот, во штит со црна граница / Искрварија и, откако ги извалкаа рацете со него, / ... Се заколнаа да го уништат градот“. ср Аристотел (за „метафората по аналогија“): „чашата се однесува на Дионис на ист начин како штитот на Арес, така што можете да ја наречете чашата „штит на Дионис“, а штитот - „чаша на Арес“ (Поетика, 21.1457b 20).

Композиција „Ασπισ“ („Штитот на Херкулес“)бил наменет за егзекуција во пагасејското светилиште на Аполон. Веќе во IV век. п.н.е. овој текст не се сметаше дека му припаѓа на Хесиод, а за современите филолози тоа е „прилично претенциозен опис на штитот, имитирајќи ја познатата слика на штитот на Ахил во Илијада, но многу инфериорен во однос на него во уметноста и чувството за пропорција“. (1.225). Сепак, благодарение на „Штитот на Херакле“ наоѓаме траги што укажуваат на имагинативната природа на сликите и на штитот на Херкул и на штитот на Ахил, што, можеби, сведочи за желбата на неговиот автор да не ја имитира „уметноста „ на Хомер, но јазикот на богомолката, за кој „чувството за пропорција“ попрво би било недостаток на јазикот, најприроден во светилиштето на Аполон (меѓу епитетите на Аполон, еден од најстарите е Μάντις: XXXIV Орф. Хим.).

Описот на штитот на Херкул започнува со укажување на неговиот интегритет: штитот „никогаш / Далеку или блиску не го прободе ударот“ (140). Во преносот на светлосната симболика, на авторот дефинитивно му е ускратено чувството за пропорција. Штитот се нарекува „сесјаен“ (139), παναίολος (брилијантен, целосно шарен, разновиден) со αιόλος (агилен, пргав; пенлив; шарен) и Αiόλος (Еол, бог на ветровите); сп. I.-Евр. root ulu " ulu (роти). ὑ πολαμπές (142). „Дното“ на штитот се Хадес, змејот, Ерис, Кера, така што светлината што ја емитува штитот „пробива“, „толпата“ ( ᾐ λήλαντο) „застрашувачки набори“ (143) (κυάνου - Хесиод го има епитетот Кер: „црн“, „страшен“; πτυχή - преклоп; слој; ред, на пример, од кожи надредени една на друга, од кои борбениот штит. се состоеше).

Кружниот штит (неговиот „Рам кружен околу океанот“ - 314) веројатно има неколку центри, што се објаснува со одредена оптика на видот (читањето на текстот сугерираше рецитирање не во модерна смисла на зборот, туку како „спектакл“ , όψις). Во „првиот“ (во однос на вербалниот текст) центар на штитот е змеј: „Имаше змеј во средината и од него неискажлив страв: / Често гледаше со очи од кои светеше пламен“ (144- 5). Змејот Питон го чувал пророштвото на Гаја и Темида во Делфи. Аполон, откако го убил Питон, основал храм на местото на овој бајач (Хим. Хом. 2,115-196). Хомерската химна на Аполон (371-372) го издигнува името на Питон во πύθω (за гноење), бидејќи змијата убиена од Аполон изгнила на сонцето и испуштала одвратен мирис („Здивот на Питон“, кој ги инспирирал делфиските бајачи). Во „Штитот“ гледаме и гнили коски на луѓето кои се бореле против Аполо. Бидејќи оваа опсис се поврзува три пати, на рапсодот мораше да се прикажат и живиот Пајтон и неговите распаднати коски (тука им припаѓаат на сите противници на Аполон). Така тој го решава проблемот со истовремената организација на просторот.

На Олимп, „во самиот центар“, Аполо игра формација, а тој е опкружен со кружен танц на бесмртните (201-2). Дебело црево(запирка или запирка) во св.201 година тие се принудени да кажат дека Аполон не е во центарот на штитот, туку во центарот на тркалезното оро, меѓутоа, изобилството на стихови во „Штитот“, кои се сметаат за доцни вметнувања, сугерира доцна замена на интерпункцискиот знак, „скрши“ поради „уметничката“ оска mundi. Во близина (209-211) можеа да се видат многу делфини како играат срединатаморе, но откако овие стихови беа препознаени како „доцна интерполација“, го гледаме морето без срединатаи само два делфина. Два делфина се покомпактни на штитот од многу делфини. Ова ја прави сликата на штитот, претставена како „извајана“ од Хефест на физички видлива рамнина, пореална, по „уметничка“. ср желбата на истражувачите да ги претстават сликите на Ахиловиот штит во форма на дијаграм (14.175). Ако нашата претпоставка е точна и пред нас е една доцна филолошка игра која ги заборавила или сакала да ги заборави „правилата“ на имагинативните слики, тогаш вреди многу, бидејќи и припаѓа на историјата на културата.

„Споите“ што ги поврзуваат поединечните слики на „Штитот“ во една опсис се ἐ ν („таму“) и π ᾲ ρ ("близу"). Во врска со последниот збор, вредната забелешка на Плутарх: „Делфијците веруваат дека посмртните останки на Дионис се чуваат кај нив, во близина (или внатре - зборот παρ. ᾲ многу разновидни по своите значења) пророци" (Мор. 365а (Isid. et Osir.35). Меѓу другите значења на пар забележуваме: „за време“; „поради“, „поради". Тешко е да се замисли каква големина. штитовите треба да бидат Херакле и Ахил, ако сè што е прикажано на нив е едно до друго. слики внатре во штитот, и тоа не во делови, туку како целина, не во физичко време, што го бара наративната структура на приказната, туку во посебното време на митот (μυθος - збор, говор, порака) - моментално. Санскрит текст (65 страници) бара 2-2,5 часа „вообичаено“ време (2.203) Така, во муслиманската традиција, во доктрината за „намалување“ на Куранот, целиот Куран е содржан во неговата прва сура, сета оваа сура - во својата прва формула, онаа - во својата прва бука ve, а та - на дијакритичната точка под него (3.24).

Бесконечната брзина на пренесување и примање на Знаењето го прави бесмислено толкувањето на текстот. Индиската традиција не зборува за читање на Гита, туку за ритуалот на рецитирање, при што се случува индивидуална средба на личност со Кришна. Ова е посебен вид херменевтички круг, кој вклучува искачување од нецелосно во целосно знаење преку губење на знаењето („жртвување на знаењето“), преку отстранување на сите противречности и, пред сè, контрадикторност на делот и целината. . Тогаш човек не погодува, „низ огледало“ (διά κάτοπτρον) („преку тапа чаша“ во СП) на распадната и полузаборавена традиција, туку „лице в лице“ (1 Кор. XIII, 12). Значи, зборувајќи за „Штитот на Херакле“ (се зборуваше и за штитот на Ахил), нужно се враќаме на фреската од Помпеја, на која во штитот на Ахил, покрај Тетис, гледаме Ништо.

Легендата за пеликанот, кој со својата крв ги храни пилињата, кои змијата ги отрула со отровен здив, а тоа ги спасува од смрт, е од античко потекло. Плиниј знае за тоа. Легендата беше рано усвоена од христијанската симболика; Пеликанот станува „знак“ на Христос, кој со својата крв го искупи „првичниот грев“. Сликите на пеликанот, како што се, ги прицврстуваат клучевите на храмовите со крв, како на пример. во северните хорови на Соборниот храм Св. Стефан во Виена (околу 1340 г.) и во некои австриски капели се затвораат во времето. На највисокиот камен на сводот на северниот коридор на црквата Св. Лоренц во Нирнберг прикажува пеликан со три пилиња на штитотносени од ангели (бели птици со црвен клун, жолто гнездо). На некои црковни слики, пеликанот ја попрскува својата крв на три пилиња во гнездо кое личи на сад 4.

Временски приврзок со Штит со висечко парче

глава на Атина клеточна материја.

4 век пр.н.е. Ермитаж Цртеж на дното на садот. 4 век п.н.е.

Можеби близината на овие две слики овде е случајна, а ажурната суспензија на дискот (штит?) никако не е поврзана со традицијата на прицврстување ткаенина на штитот за заштита на нозете. Сепак, сликата на дното на садот е интересна сама по себе. Во 1890 година беше објавена статија V. Малмбергпосветен на толкувањето на овој заплет.

Во домашната библиотека на моето скудно детство, која дојде за време на војната, имаше само седум книги. Еден од нив беше најскап од сите, иако не уметнички, - делото на професорот-историчар Н.А. Кун „Што кажувале античките Грци за нивните богови и херои“.

Оваа книга ја прочитав многу пати. Од прекрасните херои на Античка Елада, особено се заљубив во Ахил (или Ахил) - учесник во Тројанската војна, испеан од големиот пејач Хомер во поемата „Илијада“.

Разбирам дека ретко кој читател не слушнал за Хомер, Илијада и младиот водач на Мирмидоните Ахил, но не можам да се воздржам од кратко прераскажување на една добро позната приказна.

Ахил, најголемиот херој на Хелада, е роден во палатата на кралот Пелеј. Неговата мајка, божицата Тетис, една од педесетте ќерки на богот на морските длабочини Нереј, стана сопруга на смртен човек, бидејќи и се предвидуваше дека ќе има син кој ќе го надмине нејзиниот татко по моќ и слава. Ниту Зевс, ниту кој било друг олимписки бог не се осмелиле да се оженат со убавата Тетис. Така му го дадоа на кралот Пелеј.

На свадбената гозба имаше позната кавга меѓу трите големи божици - Хера, Атина и Афродита. Се расправаа: кој треба да го поседува златното јаболко со натпис „На најубавата“? Расправијата за бесмртните божици ги доведе луѓето до долготрајна Тројанска војна.

Бесмртната Тетис знаела дека нејзиниот син Ахил ќе умре во оваа војна. Сонувајќи да ја надмудри судбината, таа го калеше телото на бебето од раѓање во водите на подземната река Стикс, држејќи го Ахил за петицата. Станал неповредлив за стрелите и секое друго смртно оружје, а слабата точка му останала само неговата петица.

Само во петицата, фаталната стрела погоди, испукана од лакот на тројанскиот принц Париз и поправена во лет од самиот бог Аполон. Ахил умре, а неговата пепел беше закопана под насип на ртот Сигеј (сега Кејп Јенишехир во Турција) ...

Еден љубезен, може да се каже, најголем спомен за Ахил живее во мојата душа уште од детството. Како возрасен, научив дека славниот херој од Илијада им се допаѓа на милиони луѓе. Се испостави дека неговите сонародници, Хелените, не се согласиле со смртта на Ахил под ѕидините на Троја и му дале божествен задгробен живот... на црноморскиот остров Змии. Се разбира, тогаш, п.н.е., островот во Евксин Понт се викал Левка.

Прекрасен подарок за херој кој во младоста од две ждрепка - краток живот, но бесмртна слава или долг живот, но живеел неславно - го избрал првиот. За многу векови, сликата на Ахил стана олицетворение на достоен граѓанин и воин.

Во VII век п.н.е., на десниот брег на реката Буг (во близина на устието на 35 километри од градот Николаев), грчките колонисти изградиле голема политика на Олбија. Градот станал трговски центар на Црното Море, преку кој Хелените комуницирале со Скитија.

Морнарите, основачите на Олбија, се поклонија пред Ахил и го сметаа за свој божествен покровител. Живеалиштето на богот-херој и неговата убава сопруга Елена, ќерка на Зевс и Леда, тие веруваа дека е островот Леука. Олбијците изградиле прекрасен храм на пуст остров, во кој Ахил бил почитуван како владетел на Евксин Понт. Сите морнари, заради благосостојбата на пловидбата, специјално отидоа на островот Ахил и му носеа скапи подароци, жртви.

Во храмот со векови, додека траела грчката колонизација на северните брегови на Црното Море, се акумулирало чудесно богатство. Можеме да судиме за уметничкото ниво на украсите на храмот по пиедесталот за статуата на Ахил, која преживеала до денес и се наоѓа во Археолошкиот музеј Одеса.

Во последниве години, специјалисти од Музејот на Одеса, спелеолози и нуркачи слетаа на островот Змија повеќе од еднаш. Тие беа ангажирани во истражување на подводни пештери, карстни пештери, крајбрежно морско дно. Додека нивната потрага не беше крунисана со некој сериозен наод, што не го спречи директорот на музејот да изјави:

„Во Европа, нема друг остров толку вреден за археолошката наука како Змијата. Повеќе од триесет автори на антиката пишувале за островот Левка (Бела) - така се нарекувал во тие денови.

Нема сомнеж дека потрагата по статуата на Ахил треба да продолжи!

Освен тоа, не смееме да го заборавиме и познатиот штит на славниот херој, направен за него во една ноќ во ковницата на осакатениот бог Хефест.

Штитот, огромен, конвексен, кружен, бил направен од пет преклопени бакарни листови и врзан со троен раб. Божествениот ковач-уметник го украсил штитот со многу слики од злато, сребро и бел калај. Горе, небото распослано во полукруг; златно сонце, сребрена месечина и блескави соѕвездија лебдеа низ неа. На дното беше прикажана земјата и животот на луѓето, како што минува на оваа земја.

Во средината на земјата се два града. Човек живее мирен живот: свадбена поворка се движи по улиците што танцуваат; народот се собра на плоштадот; меѓу жителите на градот, старешините седат на издлабени камења со жезла во рацете; ги слушаат барањата и поплаките на граѓаните и ја спроведуваат правдата.

Друг град беше опколен од непријатели; кон нив, блескајќи со влакна од копја, излегува војската на бранителите на градот. Две фигури во златен оклоп се издигнуваат над воините - тоа се боговите Арес и Атена кои ги водат трупите. Непријателството и жестоката смрт талкаат низ редовите.

Зад градовите се широки полиња. Земјоделците возат волови впрегнати на плуг; ораната земја поцрнува наоколу. Наемните работници жнеат златно поле; децата ги следат - собираат грутки собрани уши и ги предаваат на плетачите на снопови. Помеѓу работниците стои сопственикот на нивата. На едната страна, под сенката на дабово дрво, се најавува колење овци и печено месо за вечерата на жетварите, додека жените просејуваат бело брашно за да направат леб.

Надвор од полето се гледа лозје - целосно златно, со црни гроздови виси во златно зеленило. Момчињата и девојчињата носат плетени корпи исполнети до работ со исечено грозје. Момче со лира во рацете ги забавува работниците со пеење.

Еве стадо бикови, злато и сребро, кои се грижат за наводнување; Овчарите го следат стадото со цела глутница кучиња. Од трските се појавија два жестоки лава: тие го соборија водечкиот бик, измачувајќи го со заби и канџи. Овчарите ги поставуваат кучињата на лавовите, но кучињата се плашат да им пријдат на предаторите и само лаат оддалеку, со опашката меѓу нозете.

Сликата на штитот беше затворена со весел кружен танц на момчиња и девојчиња; младите момци закачија златни ножеви на сребрен појас преку рамениците; девојките беа сите во лесна облека, со венци на главите. Штитот се граничи со бела лента - тоа беше океанот на светската река што течеше околу земјата.

Ниту едно уметничко прераскажување на Хомеровата Илијада не е комплетно без детален опис на чудотворниот штит! Каде се изгуби ова прекрасно ремек дело на божествената уметност?

Сите ловци на богатство по природа се лековерни оптимисти. Тие доброволно веруваат во постоењето на штитот на Ахил и не сакаат да се помират со неговата загуба. Дури и познатиот Хајнрих Шлиман, кој ја откопа древната Троја со пари заработени во Русија, често велеше:

Морам да го најдам Ахиловиот штит.

За светска слава, доволно му беше што го најде „богатството на кралот Пријам“ - познатото злато на Троја.

Штитот на Ахил, во реалноста во која верувал Г. Шлиман, е бесценет бидејќи е уметнички изведен голем симбол на целиот свет. Затоа, археолозите од различни земји не престануваат да се надеваат дека некој ќе успее да го пронајде.

Оваа цел не останува настрана од вниманието на Рускиот институт за археологија, чии научни експедиции ги следат стапките на руските истражувачи I. I. Blaramberg и P. A. Dubrooks, кои на почетокот на 19 век откриле шест мермерни столбови. Откако внимателно ја проучувале античката литература, археолозите сугерираат дека овие столбови некогаш припаѓале на храмот на Ахил.

Се чини дека археолозите и ловците на богатство на Украина имаат шанси. На крајот на краиштата, тие имаат таков неоспорен адут во музејот Одеса како дел од пиедесталот на статуата на Ахил од островот Левка (името на островот, за жал, е напишано поинаку во различни литературни извори: или Левки или Левка ). Доколку успеат да најдат статуа на херојот на брегот на островот, тогаш таквото откритие несомнено ќе ги инспирира сите други трагачи кои сонуваат да му го вратат легендарниот Ахил штит на човештвото.

- Здраво! Го продолжуваме нашиот курс за предавање за односот помеѓу ликовната уметност и вербалната уметност, а денешното предавање ќе биде посветено на еден од водечките антички естетски принципи, кој може да се опише како „жива симетрија“. Генерално, постојат различни обиди за формулирање на овој принцип, но нашата задача во моментов не е да организираме некаков терминолошки спор, туку преку материјалот што ќе го разгледаме денес, ние самите, како природно, од внатре Материјалот што се разгледува дури не се приближуваше толку кон формулацијата колку кон разбирањето на принципот, за што ќе се дискутира денес. Затоа, ваквото име, доволно условно, - „жива симетрија“ - за почеток доста ни одговара.

Гледајќи напред, ќе кажам дека ова предавање, како што рече, му претходи на следното предавање кое го планиравме како продолжение на оваа тема. Потоа ќе ги разгледаме вистинските дела на средновековната европска уметност, а денес главно ќе зборуваме за антиката, а пред сè за грчката антика. Но, секако, материјалот за кој ќе зборуваме денес, и принципот по кој ќе го разгледаме, ни дава можност за најшироки и најдалекосежни генерализации. Оние. периодично ќе ги надминуваме границите на грчката антика.

Уште едно мало предупредување. Обично нашите предавања се концентрираат на разгледување на тоа како уметникот или уметниците толкуваат одреден текст, одредено дело на вербална уметност. Оние. сликар, уметник како толкувач на зборот. Денешното предавање во оваа смисла ќе се разликува од претходните, бидејќи овде ќе зборуваме за одредена заедничка платформа која лежи во основата и на вербалните и на сликовните дела. Во оваа смисла, денешното предавање на некој начин ќе го продолжи нашиот тек, но на некој начин ќе се разликува и ќе биде целосно независно.

Да почнеме со Хомер

Значи, да почнеме од самиот почеток, од самиот темел, од каде, всушност, започнува античката култура. И секој студент ќе ви каже дека античката култура започнува со Хомер, и тој ќе биде во право на свој начин. Се разбира, може да се расправа за корените, потеклото и историските граници, за моментот кога ние, всушност, почнуваме да ја нарекуваме антиката антика, кои биле претходните периоди и како да се поврземе со критската, минојската култура, дали е античка. култура или не античка. Сега не би сакал да се втурнам во сите овие спорови во врска со периодизацијата, но предлагам да се придржуваме до толку едноставна, добро воспоставена, навидум воспоставена идеја дека она што ние го нарекуваме античка култура започнува со Хомер.

И затоа ќе започнеме и со Хомер. А да погледнеме еден пасус од Илијада. Ова е многу познат пасус - ова е опис на тоа како богот Хефест, на барање на божицата Тетис, прави оклоп, и пред сè огромен, пенлив, убав, богато украсен штит за нејзиниот син Ахил. Се сеќавате ли на оваа приказна. Оклопот е потребен не едноставен, како сите смртници, туку посебен, убав, неранлив, божествен во секој поглед. Овде Тетис му се обраќа на Хефест со ова барање, а Хефест ја презема работата. Прво прави штит, а потоа и остатокот од оклопот, а Хомер посветува многу внимание на штитот на Ахил. Сега ќе го прочитаме овој текст од Илијадата, а потоа ќе размислиме и ќе го коментираме.

Опис на штитот на Ахил од Хомер

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 478 – 480>

И во почетокот работеше како штит и огромен и силен, украсувајќи ја целата грациозно; околу него извади раб бел, брилијантен, троен; и прикачи сребрен појас.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 483 – 489>

Таму ја претстави земјата, ги претстави и небото и морето,

Сонцето, немирно на својот пат, полн сребрен месец,

Сите прекрасни ѕвезди со кои е крунисано небото:

Видливи во нивниот домаќин се Плејадите, Хјадите и моќта на Орион,

Арктос, уште повикан од синовите на земјата со колата;

Таму тој секогаш се врти, засекогаш бдее над Орион

И човек е отуѓен од перењето во брановите на океанот.

Од небесниот свет Хомер преминува во земниот свет.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 490 – 496>

Таму тој претстави два града на артикулирани народи:

Во првата, убаво уредена, созреаја бракови и гозби.

Има невести од ходниците, светилки светли со сјај,

Брачни песни на кликови, придружувани низ градските градски камења.

Младите мажи танцуваат во хорови; се дистрибуираат меѓу нив

Лир и флејти се весели звуци; угледни сопруги

Тие ги гледаат и се чудат, стојат на тремовите на портата.

Потоа Хомер вели дека во истиот град на плоштадот има бучна расправија: двајца се расправаат за парична казна, за пена во преводот на Гнедич, кој ни е познат, што го читаме. Која е казната за која се расправаат? Ова е казната за убиство. Едниот вели дека веќе платил казна, другиот вели дека ништо не добил. Наоколу се крева врева, толпата вреска, сведоците зборуваат од двете страни, а мудрите старешини ги слушаат овие дебати, ги слушаат гласовите на партиите и сами одлучуваат.

Потоа Хомер (и ние по него) сме префрлени во друг град, бидејќи прво ни кажаа дека Хефест направил два града, два града на штитот на Ахил. И таму, во вториот град, се води војна: „Другиот град беше опкружен со две силни војски народи, страшно светкајќи од оружје“ (Хомер. Илијада (превод Гнедич), песна XVIII, 509 - 510).

И така, Хомер раскажува како еден одред од опколените го напушта градот на таен пат под водство на боговите на војната Арес и Атина, т.е. пар богови, машко и женско божество, ја предводат оваа чета, која оди на лет за набавки. Поставуваат заседа и го заседаат стадото кое го чуваат двајца невнимателни овчари - стадо волови и стадо овци, т.е. тоа се две стада, соодветно, и двајца овчари. Воините напаѓаат, ги убиваат овчарите и ги возат овие стада до нивното место, во опколениот град. Но, во логорот на опсадувачите слушнале шум, се огласил аларм и сега јавачите брзаат во потера по четата и украденото стадо.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 530 – 540>

Во логорот, штом слушнаа плач и тревога од стадото, Вои, стоејќи на плоштадот на стражарите, брзо скокна на Бурните коњи, галопираше на плачот и веднаш се упати. Тие стануваат формација, се борат покрај брегот на реката во битка; Тие се боцкаат, фрлајќи брзо бакарни копја. Лутината и неволјите и страшната смрт меѓу нив се шетаат: Го држи прободениот, па го фаќа непрободениот, Или телото влечено за ногата по сечењето; Риза на нејзините гради е извалкана со човечка крв. Во битка, како живи луѓе, напаѓаат и се борат, И еден пред друг влечат крвави трупови.

Откако Хомер ни раскажа каква битка Хефест прикажал на штитот на Ахил, тој преминува на следната сцена, а тоа е сцената на селскиот труд.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 541 – 551>

На него направи широко поле, богато обработливо земјиште. Лабава, трипати изора пареа; на него лозарите возат југуларни волови, вртејќи се напред-назад; И секогаш, како полињата се враќаат до крајот, На секој од нив чаша вино што го радува срцето, Мажот дава; и тие, свртувајќи се во своите ленти, повторно брзаат да стигнат до крајот на длабоката пареа. Полето, иако златно, се црни зад врескањето, Како ора нива: такво чудо замисли. Потоа, тој означи поле со високи полиња со пченка; Платениците ја жнееја жетвата, блескајќи со остри српови во рацете.

И Хомер, под исти детали како што ни ја опиша обработливата земја, детално опишува по орање на жетвата, и жртва на вол и жени кои просејуваат бело брашно, подготвувајќи вечера за жетварите. И тогаш богот Хефест прави прекрасно лозје на штитот на Ахил.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 561 – 565>

Направи на него лозје оптоварено со китка, Цело златно, само реси од грозје поцрнеа; И застана на сребро, покрај заглавените потпори. Околу градината и темно син ров и бел ѕид Извадени од лимени...

И овој опис завршува со приказна за еден прекрасен млад човек кој свири на лира и пее, а работниците во лозјето танцуваат околу него во тркалезно оро. Така, работата во лозјето во овој опис непречено тече веќе во празникот на жетвата, во одредена следна историска фаза.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 579 – 586>

Два лава со дебела грива ги напаѓаат предните волови, Фаќаат бик што силно мука; и тој рика страшно, Навлечен од лавови; и кучиња за заштита и млади мажи брзаат; Лавовите го соборија и, кинејќи ја огромната кожа, се проголтаа црната крв и утробата; Залудно се трудат овчарите да ги исплашат лавовите, поттикнувајќи ги брзоногите кучиња. Кучињата не ги слушаат; треперливи лавови, не ги земајте со заби: Се приближуваат, лаат по нив и бегаат назад.

А потоа, следејќи ја оваа крвава сцена на два лава како јадат заробен вол пред овчарите, Хомер ни покажува пасиште во прекрасна долина и има безброј стада овци. И во оваа мирна долина луѓето повторно танцуваат, танцувајќи во тркалезно оро.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 593 – 610>

Младите мажи овде и расцутените моми, посакувани од многумина, Танцуваат, љубезно преплетувајќи ги рацете во кружен хор. Девици во ленени и лесни алишта, млади во наметки лесно облечени, а нивната чистота свети како масло; Оние - прекрасни венци од цвеќиња ги красат сите; Станува збор за златни ножеви, на сребрени појаси преку рамото. Танцуваат, и со нозете вешти се вртат, Лесно како во логорот тркалото под пробната рака, Ако го проба скуделникот, лесно ли е да се врти; Потоа ќе се развиваат и ќе танцуваат во редови, еден по друг. Воодушевувачки хор го опкружува селанството и од срце Му се восхитува; двајца во средината на кругот нивните шетачи со глава Пеат во мелодија почнувајќи, прекрасно се вртат во средината. Таму ја претстави страшната моќ на реките на Океанот, со кои, под горниот раб, го опкружи прекрасниот штит. Откако толку украсно го издлабил штитот, огромен и силен, Хефест го направил оклопот полесен од огнен пламен...

Анализа на описот на Ахиловиот штит

Еве голем, опширен опис на штитот на Ахил, кој вклучува повеќе од сто стихови, кои делумно ги прераскажав за кратко со мои зборови, а делумно ги прочитав користејќи го одличниот класичен превод на Гнедич. Сега да видиме што всушност гледаме во овој опис? Ова е едно од најпознатите места. Зошто ни е толку важно денес? Всушност, што е опишано овде?

Јасно е дека Хомер овде опишува што направил богот Хефест на штитот. Тоа е буквално во приказната. Но, ако се погледне пошироко, тогаш одговорот на прашањето очигледно ќе биде следниов: Хефест го прикажал целиот свет на овој штит, односно, всушност, сè што луѓето околу него знаеле и виделе. Тој го прикажа целиот свет, но може да се каже на друг начин: тој го прикажа целиот живот.

Навистина, гледаме дека овој текст лесно се разложува на голем број пасуси, од кои секој е посветен на одредена тема. Ова е опис на тоа како земјата е поставена како целина, реката Океан, која кружи околу земјата, ѕвездите на небото над земјата. Гледаме дека има и небесен и земен свет.

На земјата гледаме два града, а во еден град има свадба и во исто време пазарна сцена, расправија меѓу двајца луѓе, расправија за убиство. Друг град е опкружен со војници, и два војници. А оние што се бранат во овој град, опколени, не седат зад ѕидовите, не само што ги бранат ѕидовите, туку и постапуваат обратно: ја прекинуваат својата одбрана и самите тргнуваат во офанзива, излегуваат во сортирање, оставајќи жени на ѕидовите, стари и млади луѓе. Мажите одат на летот, поставуваат заседа, чекаат на стадото итн.

Хомер драматично ја опишува битката помеѓу одредот на опколените и одредот на опсадувачите, во која се појавуваат алегориски фигури на Злоба, неволји, страшна смрт. Овие фигури се појавуваат меѓу луѓето во битка, брзајќи прво на еден, а потоа на друг.

После тоа, Хефест прикажува лозје, по стадо волови, кои се нападнати од лавови, а потоа мирна долина со стада овци и тркалезни ора во оваа долина. И целиот овој опис завршува повторно со спомнувањето на реката Океан - тоа, всушност, од кое започна овој опис. Така, огромен круг - и Хефест прави, очигледно, тркалезен штит за Ахил - се затвора огромен круг, повторно ја добиваме сликата од која започна овој опширен опис, сликата на реката Океан, која ја опфаќа целата земја. Кругот е затворен.

Врз основа на што се избрани овие епизоди, овие сцени? Јасно е дека Хомер овде вклучува сè што го сочинува животот на човекот - работните денови и празниците, животот и смртта, мирот и војната, урбаниот живот и селскиот живот, трудот на одгледувачот и трудот на сточарот. Ако зборуваме за војна, тогаш напад и одбрана, опсада на тврдина и лет за нејзините ѕидини итн.

Мислам дека гледајќи го овој опис, добро го разбираме композицискиот принцип на кој Хомер го гради својот опис. Овој принцип може да се опише (или дефинира) како „парови на слики спротивставени една на друга“, како спротивни парови. Оние. речиси секоја епизода, и голема и мала, речиси секој детал во овој опис на штитот има одреден пар, одредена кореспонденција. На пример, ако се спомнат девојчињата, тогаш се спомнуваат и момчињата; ако мажите, тогаш се спомнуваат и жените; се одвива во истиот град. Тоа е, всушност, сè е поделено на такви парови на спротивности.

Забележуваме дека најчесто во овој опис, во сите овие описи, се среќаваме со бројот два. И ова, исто така, веројатно не е случајно, бидејќи ова спарување во овој опис, се разбира, само по себе турка да се осигура дека одредени парови дејствуваат насекаде. Двајца бога водат војска, двајца мажи се расправаат за казна поради убиство, двајца овчари чуваат две стада волови и овци и јасно е дека воловите и овците се двата главни вида на сточарство. Повторно, ако зборуваме за работа на земјиштето, тогаш имаме тука - и покрај тоа што ова важи за различни годишни времиња - и обработливо земјиште, т.е. земјата допрва почнува да се обработува, сее, а веќе имаме жетва т.е. жетвата веќе никна и се жнее. Да, и има два града, се разбира, ние исто така го забележуваме ова. Со еден збор, овој принцип на спарување и бројот два проникнуваат сè овде.

Отпрвин ни се чини, кога го читаме описот на штитот на Ахил од Хомер, дека овој опис е изграден на принципот на таква непрекинато течена река, каде што сè е дадено, како да се каже, одделено со запирка, каде што едното го заменува другото и имаме само некаков обид да ја извадиме содржината со, да речеме, долга листа. Постои таква креативна врска помеѓу овие елементи, меѓу овие епизоди. Всушност, откако сега го анализиравме прочитаното, разбираме дека ова во никој случај не е едноставно набројување, каде сите елементи се појавуваат пред нас како да се одделени со запирка, но тука секој зазема свое специфично место и , генерално, е ригидно условен. Елементите се условуваат едни со други.

Принципот на контрастни парови

Што дава таков принцип на спарување? Тоа му овозможува на поетот, всушност, во многу мал пасус - само сто реда - да опише огромна тема во својот волумен: да го опише целиот свет и целиот човечки живот. Ни се чини дека описот на Ахиловиот штит е долг и долг. Всушност, ако го погледнете од другата страна, тој е прилично компримиран, многу еластичен, и токму поради ова спарување, поради овој систем на спарени елементи едни на други, може да се исцрпи огромна содржина. доста брзо.

Како да се каже за бесконечната разновидност на животот? Можете да - бескрајно наведувајќи ги елементите од кои се состои. Сцени, епизоди, ликови, активности. И можете - строго структурирајќи ја оваа разновидност. Овде „строго структурирање“ е патот што го избира античката култура. Ова го гледаме веќе овде, на самиот извор, во Хомеровата Илијада, како опис на универзумот, опис на целиот свет и целиот човечки живот, всушност се вклопува во краток премин од сто реда, а тоа се случува затоа што Хомер користи композициски уред овде.поделувајќи го вашиот опис на спротивни парови. Овој принцип може да се нарече поинаку: принципот на „контрастни парови“ или „симетрични парови“ или „принцип на спротивности“, принцип на спротивставување. Генерално, суштината не е во терминот што ќе го користиме. Главната работа е што ние го разбираме, како што беше, самото значење на овој принцип. И тој е лидер овде.

Што друго би забележал овде? Тоа не се само симетрични парови, тие се, како што веќе рековме, контрастни парови, т.е. во секој пар, двата елементи не само што се споредуваат, туку на некој начин се спротивни еден на друг. И двајцата се споредуваат и се разликуваат едни од други. Оние. ова е таков принцип кога се разликуваат два елементи и меѓу овие елементи, од една страна се воспоставува врска и очигледна сличност, а од друга страна се истакнува очигледна разлика. Ова единство на истовремена разлика и сличност е многу важна точка. Токму за ова ќе зборуваме на денешното предавање понатаму и за кое го предлагам терминот „жива симетрија“.

Курос и Корас

Ако сме сега од литературно дело... Поточно, покоректно би било, се разбира, да се каже - вербално, бидејќи, строго кажано, ова е усна творештво и, се разбира, не е литература, сепак е , како да беше, некакво предкнижевно творештво, иако тоа е основата на сета античка, а подоцна и на целата европска литература. Значи, ако сега преминеме од вербално уметничко дело, ако можам така да кажам, на ликовната уметност, тогаш да видиме дали ќе видиме нешто интересно за нас откако ќе прочитаме и анализираме извадок од Хомер.

Да почнеме со грчкиот архаичен, од VI век п.н.е., со скулптурите кои ни дошле во доволни количини. Сите тие се слични едни на други, овој тип на скулптура се нарекува „курос“ - гол млад човек кој по правило со едната нога чекори малку напред, поточно едната нога е ставена напред, како на некој привид. од чекор. Рамењата се свртени кон нас, ни гледа и курошот, младичот. Таканаречената „архаична насмевка“ замрзна на лицето на куросите, долгата коса паѓаше на грбот, свиткана во пигтили. Рацете обично се спуштаат и се притискаат до колковите, што донекаде потсетува на ставот на војникот, кога велат дека војникот стои на внимание. Тоа би било сосема слично на штандот „на внимание“, ако не и за едната нога, поставете малку напред. Очигледно, на овој начин архаичните скулптори прикажувале чекор. Иако, се разбира, е јасно дека оваа скулптура не оди по природен пат, тоа е токму условната слика на чекор.

Куросов, овие голи скулптури на млади мажи, кои датираат од 6 век п.н.е., археолозите ги пронашле и ги наоѓаат на различни места на античка Грција - и на островите и на копното и на таа територија на модерна Италија, која Грците колонизирале и која била наречена „Голема Грција“, а на територијата на модерна Турција во Мала Азија. Медитеранскиот турски брег исто така беше живеалиште на Грците, сето тоа беше покриено со грчки колонијални градови. И низ оваа огромна територија се среќаваат слики од куро.

Тие се модерни, т.е. Исто така, поврзани со VI век п.н.е., таканаречените „лаеви“, слики на девици, се локализирани во областа на атинскиот Акропол. Кората, која сега е пред нас, е токму од прекрасниот археолошки музеј на атинскиот Акропол, каде што се чува.

И овде ги гледаме најкарактеристичните знаци. Сите кори се исто така слични едни на други, слични едни на други, иако, се разбира, тие се разликуваат во нијанси. Сите имаат долга коса, плетенка, понекогаш три од овие плетенки на секоја страна паѓаат на рамениците, а понекогаш четири, но сепак секогаш има пигтили. Ова е замрзната, таканаречена „архаична“ насмевка на усните. (Таа се нарекува архаична првенствено затоа што оваа насмевка не пренесува емоции. Се чини дека постои одделно на лицето, повеќе како насмевка на насмеана маска. Оваа насмевка не укажува на никаква психолошка состојба на прикажаната личност.)

Високо подигнати веѓи, статично држење, долг фустан до земја - ова се карактеристичните знаци на сите јадра. Едната рака понекогаш е притисната до бутот, понекогаш држејќи ги наборите на фустанот напред. А другата рака е свиткана во лактот и испружена кон нас. Па, не толку за нас, туку за Бог најверојатно. Веројатно, кората држела некаква жртва во оваа рака, на пример, стоејќи во близина на храмот и принесувајќи жртва на бог или божица - јаболко или калинка. Научниците се расправаат за тоа каква кора се држела во нивните раце, бидејќи овие свиткани раце практично не стигнале до нас.

Покажувам само една кора и еден куро. Всушност, има многу повеќе од нив, но бидејќи сите се слични едни на други, можеме да го искористиме овој пример за да зборуваме за посебен специфичен тип на скулптура. Што гледаме во оваа скулптура, каков принцип преовладува овде? Очигледно е, а тоа особено се гледа во примерот на куроите, дека се работи за симетрија. Оваа симетрија можете да ја наречете вертикална. Оние. може да се замисли одредена вертикална оска што ја пробива оваа фигура, како да е, од круната до петите. И во однос на оваа вертикална оска, фигурата е речиси симетрична.

Би било целосно симетрично да не била малку напредната нога, бидејќи очите, косата, веѓите и архаичната насмевка, рацете спуштени надолу, и рамената свртени кон нас, а сликата на торзото се сите строго симетрични. Ако ја погледнеме кората, ја гледаме истата слика. Повторно ќе видиме аксијална вертикална симетрија, и таа би била совршено комплетна ако не едната рака, која беше ставена напред кај кортексот.

Тоа е, всушност, во архаичната скулптура, и на примерот на куровите и на примерот на корот, гледаме дека овде доследно се применува принципот на симетрија. Во овој случај, вертикална аксијална симетрија. И ја гледаме и втората работа: дека оваа симетрија е малку скршена. Во случајот на кората, пред сè, со гест на раката, во случајот со куровите, со чекор на стапалото.

Фигурите се движат

Знаеме дека древната скулптура понатаму ќе се развива, оддалечувајќи се од оваа статика и доаѓајќи до сè поприродна положба на човечкото тело. Природно, кога едното рамо почнува да се крева малку повисоко од другото, едниот колк почнува да биде малку повисок од другиот, кога рацете конечно ќе се одлепат од телото и ќе почнат да се движат во некакво движење.

Овде е корисно да се погледне познатата античка скулптура - таканареченото „Момче“ на Критија, мермерна скулптура, која исто така се чува во Музејот на атинскиот Акропол. Понекогаш се нарекува таканаречена строга или рана класика. Ова е само пример за преоден стил помеѓу архаичното и класичното правилно, меѓу архаичните куро со нивната директност и таква буквална симетрија и она што го нарекуваме класична уметност повеќе не во 6, туку во 5 век п.н.е., кога скулпторите ќе стави телото на гола младина или мажите се веќе целосно слободни. Гледаме овде - ова е веќе многу јасно видливо - како, малку менувајќи ја оваа строга симетрија, Критиас веднаш ни дава многу поприродна и поживотна слика, ако ја споредиме со типот на курои кои неодамна доминираа во уметноста на античка Грција. .

Ајде да погледнеме друга слика на „Момчето“ на Критијас, на друга фотографија. Во овој случај се работи за црно-бела фотографија, но тоа воопшто не ни пречи. Овде уште подобро се гледа „момчето“ на Критија, бидејќи има поглед одзади. Разбираме дека ова повеќе не е архаичен куро. Гледаме дека сите облини на телото се многу поприродни, а целата фигура се чини дека е во движење. И, се разбира, не е неопходно да се докажува ова со бројни примери, имаме добра идеја за тоа како античката скулптура ќе се развива понатаму.

„Лаокон и неговите синови“

Ќе трчам низ многу фази на доцниот архаичен, раниот класичен, доцниот класик - да се вратиме во хеленистичката ера и да ја погледнеме познатата скулпторска група „Лаокоон и неговите синови“, која сега се чува во Музејот на Ватикан. Ова е ера на хеленизмот, помеѓу Лаокоон и Куросите со кори, растојанието во времето е повеќе од триста години. Гледаме дека уметноста измина долг пат во овие триста години. Можете одделно да зборувате за веродостојниот пренос на кожата, на пример, зглобовите, вените, артикулациите, тетивите, мускулите. Можеме да кажеме дека уметноста на пренесување изрази на лицето во скулптурата се појави и достигна највисок развој.

Да се ​​вратиме на куросот за момент. Овде, воопшто нема потреба да се зборува за изрази на лицето, ја издвојуваме само како посебен елемент оваа идентична, условена архаична насмевка за секого. И овде, во скулптурата Лаокоон, скулпторот пренесува емоции. Лицето на свештеникот Лаокун е збрчкано, и тоа не се само брчки на возраст, тоа се и брчки на страдање, крик од болка, можеби крик кон Бога, крик за помош. Змиите ги боцкаат Лаокоон и неговите синови, ги убиваат и, како што знаеме, ќе го направат. И Лаокон и неговите синови се предодредени да умрат, умираат пред нашите очи.

Долго може да се зборува за колосалните разлики меѓу оваа скулпторска група и архаичната скулптура од 6 век п.н.е. Но, ајде сега да го погледнеме од другата страна. На крајот на краиштата, ако размислите добро, ова динамично, сложено уредено скулптурно дело, така што за разлика од куровите и корите, го почитува и нам веќе познатото правило за симетрија, кое веднаш ни паѓа во очи кога првпат ќе ја погледнеме оваа скулпторска група од далечина. .

Гледаме дека телата формираат триаголник. Дека фигурите на синовите се секако пониски, Лаокон се издига над нив, тој е во центарот, тие се на страните. Гледаме дека овој триаголник не е толку строг, не е рамнокрак, се разбира, но сепак е многу добро видлив. Јасно е дека фигурата на Лаокоон е централна, во извесна смисла, таа е оската на оваа композиција, така да се каже, а фигурите на момчињата се десно и лево. Згора на тоа, тие се на различна возраст и, како да се каже, се во различни фази од нивната смрт. Значи, за нас е очигледно дека фигурите на момчињата се во однос на централната фигура, на оваа оска, надесно и налево, балансирајќи ја.

Ајде внимателно да ги разгледаме момчињата. Оној лево за нас, очигледно најмладиот, веќе ја фрли главата назад, тој веќе умира пред нашите очи; тој од десната страна за нас уште го гледа татко му, постар е, лицето му кажува дека е уште жив. Тој со рака се обидува да го фрли прстенот на змијата, кој му се обвитка околу ногата, т.е. тој се уште се бори.

Лаокоон е прикажан и во борба и во неизвесност. Овде гледаме дека имаме пред нас, како да се, различни фази на смртта и дека десната и левата фигура на момчињата, од една страна, се споредуваат една со друга, формирајќи симетричен пар, а од друга страна, тие се спротивставени еден на друг, т.е. Ова е споредба заснована на принципот на контраст. Левиот се наведна назад и десниот се наведна напред, помалиот лев а постариот десно, левиот не гледа во татко му, десниот гледа, едниот веќе умира, другиот уште се бори. Се разбира, наведов само неколку од најочигледните спротивности, всушност, ги има уште повеќе ако погледнеме внимателно: вртење на главата, положбата на нозете, положбата на рацете, има буквално ништо да се преземе - сè може да се спротивстави едно на друго.

А сепак, и покрај сите овие спротивности, јасно е дека овие фигури симетрично ја балансираат централната голема фигура на таткото од двете страни, а триаголникот што лежи во основата на оваа скулпторска група е јасно видлив.

Значи, повторувам, има огромна разлика меѓу куроите и кората, од една страна, и скулптурната група „Лаокоон“, која датира од хеленистичката ера, од друга страна. Но, нешто друго е исто така јасно: дека сета оваа скулптура, и куровите, и кората и Лаокоонот припаѓаат на одредена заедничка античка култура, иако на нејзините различни епохи. Единството на античката скулптура лежи во фактот што во неа функционира единствен естетски принцип.

Гледаме дека ова е, прво, одредена наклонетост кон создавање симетрични структури. Од друга страна, оваа симетрија никогаш не е строга. Мора постојано да се скрши. Во создавањето на симетрични парови, паровите секогаш се вклучени на еден или друг начин, спротивно не само споредени, туку на некој начин спротивставени едни на други. Но, степенот на ова нарушување на симетријата варира од многу значајно, како овде, во Лаокоон, до многу незначително, како, на пример, во архаичните куро.

Сепак, важно е дека нарушената симетрија, или да ја наречеме поинаку, е жива симетрија, т.е. нестрога симетрија - ова е принципот што сега го набљудуваме кога ја гледаме скулптурата. И ако се сетиме на описот на Хомер што го прочитавме и разговаравме на почетокот на предавањето, описот на штитот на Ахил од Хомеровата Илијада, тогаш се сеќаваме дека таму всушност бил забележан истиот принцип - симетрија со поместување, симетрија со отстапување. од него , симетрија, која вклучува контраст, контраст по значење или во еден или друг знак на пар.

кажи повеќе за ШТИТОТ НА АХИЛОС ИЛИЈАДА, канто 18 и го добив најдобриот одговор

Одговор од Налис Вондер[гуру]
Хефест се врати во својата ковница. Му ги зеде крзната, ги стави
печка и нареди да се запали огнот. На огнот дишеле крзна, послушни на желбата
Хефест, понекогаш рамномерно, понекогаш импулсивно, разгорувајќи огромен пламен во садот. Хефест
но во печката фрли бакар, калај, сребро и скапоцено злато. Потоа
ја спушти наковалната и го грабна својот огромен чекан и машата во раката. Пред
Севкупно, Хефест фалсификувал штит за Ахил. Хефест го украсил штитот со прекрасни слики.
На неа ги претстави земјата, морето и небото, а на небото - сонцето, месецот и
ѕвезди. Меѓу ѕвездите ги прикажал Плејадите, Хјадите, соѕвездијата на Орион и
Мечки. На штитот е прикажан Хефест и два града. Прославете во еден град
свадби. По улиците се движат свадбени поворки и хорови од млади мажи, а жени
погледнете ги од праговите на нивните домови. И народот се собра на плоштадот
состанок. На него се прикажани двајца граѓани кои се расправаат за вир за убиство. Граѓани
поделени на две партии ги поддржуваат спорните. Предвесниците смируваат
граѓани. Градските старешини седат наоколу и секој земајќи по еден жезол во раката,
ја изрекува својата одлука по оспорен предмет. Во кругот се два таленти
злато како награда на оној што поправедно ги суди парниците. Друг град
опколена од непријатели. Опколените, оставајќи сопруги, млади и
старешините поставија заседа. Тие се предводени од богот Арес и божицата
Палас Атина, величествена и застрашувачка. Двајца извидници поставени напред
внимавајте на непријателите. Но, тогаш се појавија стадата заробени од непријателите. Граѓани
скриени во заседа, истепале крави и овци. Бучавата во логорот ја слушнале непријателите и
побрза да помогне. Започнала крвава битка, а во битката меѓу воините
шетајќи ги божиците на злобата и збунетоста и застрашувачкиот бог на смртта. Насликан Хефест на штитот и
Обработлива земја. Орачите ги следат плуговите. Кога ќе стигнат до работ на полето, се сервираат
слуга пехари со вино. Бог го претставил и жнеењето леб. Некои жетвари жнеат леб
други го плетат, а децата ги собираат ушите. Сопственикот на полето гледа со радост,
како да се соберат богата жетва. Настрана, жените подготвуваат вечера за жетварите. Покрај тоа
беше прикажан бербата на грозје. Младите мажи и девојки носат грозје во кошници.
Прекрасен млад човек свири на лира, а околу него се движи весело кружно оро.
Хефест прикажал и стадо волови. Два лава го нападнале стадото. Овчарите се обидуваат
избркајте ги лавовите, но кучињата се плашат да ги нападнат и само лаат. Во близина беа
Прикажани се овци со сребрено руно, тезги, штали и колиби кои пасат во долината
овчари. Конечно, Хефест прикажа кружен танц на млади мажи и девојки, кои танцуваат, држат
за рака, а селаните се восхитуваат на орото. Околу целиот штит прикажан
Хефест Океан што се обвиткува околу земјата. Откако направил штит, Хефест фалсификувал оклоп
Ахил, кој гори како силен пламен, тежок шлем со златен гребен и чварки направени од
флексибилен калај.
Извор: Прочитајте го Кун ако не можете да се справите со Хомер

Одговор од 2 одговори[гуру]

Здраво! Еве избор на теми со одговори на вашето прашање: кажете ни повеќе пати за ШТИТОТ НА АХИЛОВ ИЛИЈАДА, канто 18

Одговор од Уна Јуна[гуру]
„Кажи ми повеќе пати“ - звучи забележливо)))
Википедија го дава најкраткиот одговор.
"Штитот на Ахил - ковани во една ноќ за син. Штитот имал центар со мала надморска височина, кој го симболизирал земјиниот свод, кој, според старите, имал облик на штит со средна планина", папокот. на земјата ". На штитот Хефест ги прикажал земјата, небото, ѕвездите, како и бројни епизоди од урбаниот и селскиот живот. Според митовите, никој немал таков штит: ниту воините и Ахајците, ниту божествата. Со својот штит можеше да најде каде било: и земјата, чиј владетел беше неговиот татко и каде што ја бранеше честа на чело на одредот.
Доколку сакате подетално запознавање, тогаш еве извадок од песната со илустрација
врска
Во принцип, Хомер е многу добар) И барем во некоја адаптација или нешто за читање, сепак би советувал.

Неверојатни страници на историски откритија

Историските артефакти во современиот свет не се само потврда на историските факти, туку понекогаш и прекрасен примерок за уметност. Еден од нив е штитот на Ахил. Според историската легенда, Хефест го фалсификувал за една ноќ.

Покачениот центар подразбираше необичен симбол на Земјата - папокот на универзумот. Покрај тоа, на штитот беа прикажани земјата и ѕвезденото небо. Таков штит бил фалсификуван во една копија. За археолозите и историчарите ова е непроценливо откритие. Германскиот археолог Хајнрих Шлиман цел живот го бара артефактот. Кој е вистинскиот штит на Ахил?

Поглавјата од Хомеровата „Илијада“ им откриваат на истражувачите фантастична слика за смртта на тројанската цивилизација. Авторот вплете во наративот метафорична космичка експлозија која наводно го уништила прекрасниот грчки град Троја. Особено, поглавје 18 раскажува за овој настан, кога миленикот на Зевс, Ахил, божицата Атина го облекол со реси.

Околу главата, грчката божица запали огнен облак со блескави пламени.

Понатаму, авторот го споредува чадниот смог на опколениот град со чадот што се издига од далечниот остров. Огнениот сјај на главата на Ахил е толку огромен што допира до етерот. Во античка Грција, зборот „етер“ (од грчкиот етер) се поврзувал со горните слоеви на атмосферата. Следствено, огнената колона била толку моќна што околните биле ужаснати од непосредната смрт.Авторот сликовито го опишува стравот на возачот кој го видел огнениот оган над главата на Ахил Пелид.

Се запали над главата на Палас Атина. Избезумениот ужас ги совлада од плачот на Ахил бог-рамноправен. Ваквиот скрупулозен опис на смртта на историската трагедија сугерира дека Ахиловиот штит претставува една од верзиите на предвидувањата кои означуваат одредено време на можна катастрофа на модерната цивилизација, наречена „крај на светот“. Описот на авторот на изработката на штитот од Хефест целосно ја открива сликата на штитот во главите на современиците. За почеток, богот Хефест направи голем и издржлив штит. Украсени со светла обод околу рабовите. Од другата страна закачив сребрен појас. Не е ни чудо што штитот е тежок бидејќи е составен од пет слоја. Божјата идеја беше вешто отелотворена во темата.

Средината на штитот е украсена со симбол на земјата, пространства на вода и небесна убавина, каде хармонично се комбинираат небесните тела: сјае сонце, месец во сребро. Хефест не заборави на небесните соѕвездија. Овде величествено се поставени Плејадите, Хјадите и непознатите патеки на Орион и големата мечка, која се нарекува Кочија. Историчарите го споредуваат овој детален опис со Ѕвездениот диск на Мителберг. Но, повеќе за тоа подоцна. А сега, да се потсетиме што велат легендите на Античка Грција за потеклото на Ахил. Сите знаат од програмата за историја на училиштето дека мајката на богот Ахил, Тетис, сакала нејзиниот син да живее вечно. За да го направите ова, бебето требаше да се натопи во светата река Стикс. Но, бидејќи едната нога на Ахил не била потопена во вода, петицата останала ранлива. Во лингвистиката во оваа прилика постои дури и фразеолошка фраза „Ахилова пета“, што значи слаба точка.

Зборот „пјатина“ на стариот руски јазик значи основа на столбот. Во ова значење е вложен концептот на космичка експлозија. Бројот пет и раката се користени за означување на симболите на „одмазда на комета“ во светската литература. Но да се вратиме на нашата легенда за божественото битие.Смртта на Ахил ги втурна жителите на Ахаја во тага. По смртта, телото било запалено, а пепелта била ставена во златна урна, која вешто ја направил истиот Хефест. Урната ја поставиле во насип во близина на Кејп Сигеј, со поглед на Егејското Море. Историчарите најдоа потврда за оваа легенда. Археолошките ископувања покажаа дека како резултат на Критската космичка трагедија од 1528 година п.н.е., областите на Ахаја биле напуштени. Научниците успеаја да ги изолираат информациите од историските наративи. Митолошкиот речник содржи информации дека жртвени места и храмови на богот Ахил биле присутни во градовите од регионот на Црното Море, Византија, Олбија. Овде, можеби, се споменува страшното уништување по критската трагедија „pyatins“, која Грците конвенционално ја нарекоа поимот Ахилова пета. Во овој контекст треба да се спомене и убиецот на Ахил, Париз.

Парис го убива Ахил во петицата.

Мајката на богот Париз, Хекуба, сонувала дека носи дете во себе и огнен факел кој подоцна ќе ја запали Троја. Последицата од предвидувањето се оствари. Може само да се восхитува како авторот на Илијадата зборувал за трагедијата на Троја со помош на прекрасни метафорични слики. Како потврда на она што се случува, ова е раскажано во Махабхарата. Дополнителни извори за проучување на трагедијата се историските хроники од времето на египетскиот фараон Тутмос и руските хроники.

Постоечката традиција на античката литература во опишувањето на делата на боговите и концептот „комета - одмазда“ поврзан со овие описи во христијанството во комбинација создадоа митолошка интерпретација со одредени норми на раскажување. Затоа, античките хроничари можеле лесно и прецизно да ја пренесат историската вистина без шпекулации. За современиците, не се важни толку многу информации за космичка експлозија колку информации за потопот на Ное. Ова е веројатно инспирирано од христијанскиот светоглед за крајот на светот. По анализата на античките извори, можеме со сигурност да кажеме дека е можно да се врати уште една историска трагедија со „паралелни“ сфаќања за космичките дамки во различни религии. Според Брилуен, секоја аргументирана хипотеза може да доведе до нови истражувања и непредвидени откритија.

Засега, за потврда и веродостојност на хипотезата, да го земеме познатиот израелски град Ерусалим. Нашиот избор не е случаен. Уникатноста на градот не е само во историското потекло на три религиозни движења, за што сведочат историските споменици. Според легендата, имало моќна епидемија во серија експлозии на трагедијата на Крит. Затоа, овој факт најде потврда во религиозните извори на сите религии кои проповедаат.

Една од легендите раскажува за архангел кој божествено се појавил на планината Морија. Тој го крена својот огромен меч над Ерусалим. Како резултат на тоа, космичка експлозија го погоди градот. Местото на карпата каде што стоело божеството изгледа како поцрнето, стопено парче карпа. Овој историски факт преживеал до денес. Во знак на обожување на боговите, синот на Соломон изградил олтар на ова место. Подоцна бил подигнат познатиот ерусалимски храм. Историјата не ја поштедила величествената зграда. Но, урнатините сè уште ги воодушевуваат археолозите со нови откритија. Вреди да се одбележи дека во илустрацијата на легендата, мечот на божествениот архангел е прикажан во форма на комета.

Храмот на Соломон во Ерусалим.

Муслиманската легенда за џамијата на калифот Омар, по неверојатна случајност, поради некоја причина е поврзана со врвот на планината Морија. Архитектите кои го изградиле храмот си поиграле со светлосните ефекти на сончевите зраци, трансформирајќи ги нивните разнобојни светлини. Тие лесно минуваа внатре во храмот низ повеќебојните стаклени прозорци. Необичното виножито во боја наликуваше на Виножитото на заветот. Муслиманската легенда кажува дека токму на врвот на планината се случило чудото на воздигнувањето.

Овој голем настан го означи почетокот на потеклото на исламот. Семоќниот му го дал на идниот пророк Мухамед знаењето што е опишано во Светиот Куран. На врвот на планината, пророкот го проповеда своето знаење и го започна својот праведен пат. За современиците, ова симболично место стана значајно. Затоа, од година во година расте бројот на аџии и туристи кои сакаат да го посетат врвот на планината Морија. Религиозните верувања го сметаат за центар на целиот свет.

Недалеку од планината Морија е долината Гином. Христијанската доктрина вели дека тука загинале многу жители на Ерусалим кои побегнале од експлозијата. За жал, тие беа втурнати во бездната на „огнениот пекол“. Никој не беше поштеден од оваа моќна сила на оган.

Друго место на подземјето на космичката експлозија на легендата е градот Куту или модерниот Тел Ибрахим. Во напуштено место по трагедијата, на крајот израсна прекрасен град. Но, досега размерите на трагедијата се толку големи што муслиманите го нарекуваат подземјето „куту“. Во превод, врвот на планината Мегидо значи Армагедон. Зборот дојде од страшна трагедија, која исто така настрада од експлозијата. Во христијанството, зборот се поврзува со концептите на „второ доаѓање“ и „последниот суд“.

Како заклучок, треба да се спомене познатиот часовник во Орлои. Според легендата, тие го бројат времето на крајот на светот. Во наративот повторно се среќаваме со ликот на ангелско божество со огнен меч во форма на комета. Случајност? Јас не мислам. Во секој случај, ве потсетувам на теоријата на историскиот развој. Историјата се повторува во спирала. Затоа, можно е земната цивилизација да ја чека уште една космичка експлозија или, како што велат библиските учења, второто доаѓање со страшен суд.