Горячее тело без температуры: причины внутреннего жара и потливости

Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далёких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета – одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» – это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» - наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» – поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» – наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» – поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире – ниже – уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (все через строчку, все в рифмах) – это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» ещё, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере – свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это – последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность – и это самое замечательное – на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» её ещё нет: картина перед нами спокойная и мёртвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» – картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» – это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), – настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта чёткость – только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов – настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмём другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов – не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и берёзы,

Эти капли – эти слёзы,

Этот пух – не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчёлы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это всё весна.

Стихотворение построено очень просто – почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа – та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира – (II) обретение миром пространства – (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчленённый; во второй он дробится на предметы, размещённые в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяжённые во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: «утро»; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро – время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре – то, что оно открывает день, главное в дне – это свет, а зримый вид этого света – небосвод. Слово «свод» – первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление – звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но ещё не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» – первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе её, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление – впервые не вверх, а в стороны. Со стороны – со всех сторон? – доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону – во все стороны! - скользит взгляд («...вод!»).

Вторая строфа – это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и берёзы» – и от них отбрасывается всё ближе, во всё более крупные планы: «эти капли» на листьях (они ещё отдалены: их можно принять за слёзы), «этот... лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, всё ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчёл. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа – это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту – на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» – это длящиеся зори, и «ночь без сна» – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, «зори без затменья» И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения – это слова «радость», «мощь», а в конце – «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует – разве что на неё намекает метафора «слёзы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчёркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Всё стихотворение между этими двумя точками – путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения – соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , то есть – быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию – стало быть, схема ааА ; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины – стало быть, схема аАа .

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, – идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна – это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, – за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, – это образ, каждый глагол – мотив). Второй уровень, средний, – стилистический : во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, – фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною...». Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б.И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент – это три отчётливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой – гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение - через два»). Во второй – две метафоры («капли – слёзы», «пух – лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово – метафорическое – метафорическое – точное). В третьей – две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трёх. Гендиадис – фигура тождества, метафора – фигура сходства, антитеза – фигура контраста: перед нами – последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема – аАА .

Синтаксический аккомпанемент – это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчёлы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли – эти слёзы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели». Таким образом, в синтаксисе усложнённость сосредоточена по краям стихотворения, единообразие – в середине; схема – аАа .

Метрический аккомпанемент – это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и берёзы», «Эти зори без затменья» – по одному разу в каждой строфе. Это – ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причём частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределён неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе – 12:3, во второй – 13:2, в третьей – 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема – ааВ .

Фонический аккомпанемент – это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных – ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е , занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : первая строфа – 3:4:3:4:1, вторая строфа – 1:6:3:4:1, третья строфа – 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, – постепенное нарастание, схема – аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за «это...») – это т и ть . Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений – р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе – два: ль, с ; в третьей строфе – семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема – аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утр о, р адость» – «др обь, тр ели» и «с ин ий с вод» – «вс е весн а».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это – ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берётся такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, – вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их – бесконечно много; отсюда – для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для учёного возможность педантично её анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шёпот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шёпот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чек тот, который охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» - «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шёпот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчётливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всё ярче, всё насыщенней, всё менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твёрдость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга всё более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность ещё более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой её отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слёзы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шёпот сердца, уст дыханье...» – очевидно, «шёпот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там ещё отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шёпот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя чёткими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа – образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА : первые две строфы –движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень чётко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряжённость, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчёркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был ещё более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа , а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА .

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА , отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3-й 2-ударная, во второй – 4- и 3-ударная, в третьей – 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причём в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая - дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря...»), что даёт резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвёртому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырёх, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих клёнов шатёр.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «клёнов шатер» (природа) – «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) - «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идёт наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение («шатёр – взор», «взор – убор», «убор – пробор»), интериоризация – экстериоризация («шатёр – взор», «взор – убор – пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчёркнутые предшествующие члены – «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка - заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом! « Это - сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то всё стихотворение для него погибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трёх словах «дремлющих клёнов шатёр» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клёны» и «клёнов шатёр», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клёны» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечётные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и чётные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нёчетных двустишиях семантические центры коротких строк («клёны», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатёр», «убор») – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый - чистый»), а в рифмах коротких стихов – подряд («убор – пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо , а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шёпот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – «этот» в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения – слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчёт во впечатлении, которое производит чтение четырёх очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчёта начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчёт, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Р. S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны ещё некоторые наблюдения и соображения. Так, было предположено, что в трёх строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» - февраль, воды - март, листья – апрель, мошки – май, зори – июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «... Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это всё – весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы – синий, второй – зелёный, третьей – «заревой». Иными словами, в двух строфах – цвет, в третьей – свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли – слёзы» видны издали, а «пух - лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли – слёзы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь – и дня и света» и «Эта мгла и жар – постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) – и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С.И. Гиндину, Ж.А. Дозорец, И.И. Ковалевой, А.К. Жолковскому и Ю.И. Левину.

К. Д. Бальмонт отмечал, что Фет видел окружающий мир целостно, не расчленяя его на отдельные детали, то есть как некое гармоническое, музыкальное единство, а также, что «ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодичных песен о любви». Действительно, словами очень сложно, почти невозможно передать такое чувство, как любовь к природе, к жизни, к людям. По мнению Фета, это можно сделать лишь при помощи звуков, подобных музыке.

Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод...

Поэт родился в октябре или ноябре в селе Новоселки Орловской губернии. Его отцом был богатый помещик Шеншин, мать - Каролина Шарлотта Фет, приехавшая из Германии. Родители не состояли в браке. Мальчик был записан сыном Шеншина, но, когда ему было 14 лет, обнаружилась юридическая незаконность этой записи, что лишало его привилегий, дававшихся потомственным дворянам. Отныне он должен был носить фамилию Фет, богатый наследник внезапно превратился в «человека без имени» - безвестного иностранца сомнительного происхождения. Фет принял это как позор. Вернуть утраченное положение стало навязчивой идеей, определившей весь его жизненный путь.

«Благословение» на серьезную литературную работу Фету дал Гоголь, сказавший: «Это несомненное дарование». Первый сборник стихотворений Фета «Лирический Пантеон» вышел в 1840-м и получил одобрение Белинского, что вдохновило его на дальнейшее творчество. Его стихи появились во многих изданиях.

Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы,
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист...

Ради достижения своей цели - вернуть дворянское звание

В 1845-м он покидает Москву и поступает на военную службу в один из провинциальных полков на юге. Продолжает писать стихи.

В 1858 году Фет выходит в отставку, поселяется в Москве и энергично занимается литературным трудом, требуя от издателей «неслыханную цену» за свои произведения. Трудный жизненный путь выработал в нем мрачный взгляд на жизнь и общество. Его сердце ожесточили удары судьбы, а его стремление компенсировать свои социальные удары делало его тяжелым в общении человеком.

Музыка стиха, музыкальность стиха - важнейшая особенность лирики Фета. Это отмечали еще современники поэта. М. Чайковский, например, говорил о «самой таинственной тайне» фетовского лиризма: «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область», что он «не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом». В своей поэзии Фет не стремится изобразить что-либо, убедить читателя в чем-либо с помощью слов. Внушить, навеять - вот единственное, чего хочет добиться поэт. Для этого слова слишком грубы, язык беден:

Как беден наш язык! - Хочу и не могу. -
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною...

Порой невозможно точно определить, о чем же стихотворение Фета и каково его настроение. Его произведения отличаются сложностью чувств, размытостью поэтического образа. Но какое определение фетовской поэзии является исчерпывающим? Ни одно! Даже если собрать их воедино. Это непостижимо, как вдохновение, как любовь, как сама гармония. А что же такое гармония у Фета? Это мир музыки, где все созвучно, прекрасно:

Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все - весна.

Гармонии - вот чего искал и во всем находил поэт. Он, как никто другой, чувствовал гармонию, музыку, красоту... Он описывал красоту природы, не только видимую, но и слышимую. Природа в стихотворениях Фета наполнена жизнью. Она видит, слышит, чувствует, дышит и звучит. Поэт стремится запечатлеть не просто мгновение, а уловить момент движения, перехода из одного состояния в другое. Кажется, вот оно, это неуловимое «музыкальное» свойство стихотворных произведений Фета - определено, конкретизировано и систематизировано. Но разве станет нам от этого ближе и понятнее таинство творения музыки и стихов? Доступно ли будет нам Вдохновение поэта? Понять поэзию в полном смысле этого слова невозможно, но ее можно почувствовать.

Вегетативные расстройства часто являются причинами различных нарушений в организме человека.

Почти 15% взрослых людей жалуются на наличие у них нарушений в дыхании, несвязанных с патологиями сердца, легких, щитовидной железы:

возникновение ощущения нехватки воздуха;
ощущение препятствий при прохождении кислорода;
появление чувства стеснения в груди, болей в загрудинной области;
проявление страха, тревожности из-за возникающих нарушений.

Именно так проявляется гипервентиляционный синдром – одно из ярко выраженных проявлений вегетососудистой дистонии.

Вся информация на сайте носит ознакомительный характер и НЕ ЯВЛЯЕТСЯ руководством к действию!
Поставить ТОЧНЫЙ ДИАГНОЗ Вам может только ВРАЧ!
Убедительно просим Вас НЕ ЗАНИМАТЬСЯ самолечением, а записаться к специалисту !
Здоровья Вам и Вашим близким!

Регуляция процесса дыхания

За работу человеческого организма отвечают две основные системы: соматическая и вегетативная. К соматической системе относятся костная и мышечная основы, а к вегетативной внутренние составляющие организма.

Вегетативная и соматическая части также условно выделяются в нервной системе человека. Соматическая часть регулирует координацию движений, чувствительность, и мы можем ею управлять (к примеру, легко приводим тело в движение).

Вегетативное регулирование нервной системы происходит скрыто, сознательно изменить условия человек не может (например, изменить обмен веществ или работу сердца).

Процесс дыхания регулируется одновременно и соматической и вегетативной частями нервной системы. Произвольно каждый может участить дыхание, задержать вдох или выдох.

Осознанно человек управляет дыханием при игре на музыкальных инструментах, речи, надувании шаров. На бессознательном уровне человеческое дыхание регулируется автоматически (например, при концентрации человека на отвлеченных вещах или в спящем состоянии).

Дыхание легко переходит из сознательного в автоматическое состояние, благодаря чему риска задохнуться при отвлечении мыслей от дыхательного процесса не возникает. Таким образом, дыхательная система человека очень чувствительна к влиянию не только объективных процессов в организме, но и к эмоциональным потрясениям (стрессы, переживания, страхи).

Правильность обменных процессов в организме напрямую зависит от правильности дыхания. При дыхании мы поглощаем из окружающей среды кислород, а при выдохе выделяем углекислый газ.

Небольшие количества углекислого газа остаются в крови, влияя на ее кислотность. Если содержание угольной кислоты в крови слишком велико, человек начинает дышать чаще. При недостатке углекислого газа дыхание становится более редким.

При гипервентиляционном синдроме больной дышит неправильно. Сбои в дыхании вызывают негативные изменения в обменных процессах, вот почему тяжело дышать при ВСД.

Симптомы

Причиной патологий вегетативной системы становится разрушительное влияние на нее комплекса вредных для психики ситуаций. Под их влиянием схема процесса управления дыханием подвергается нарушениям.

Высокий уровень стресса имеет прочную связь с дыхательными нарушениями. Впервые такое влияние было выявлено уже в середине девятнадцатого столетия у военных. Тогда этот синдром назвали «Солдатским сердцем».

«Гипервентиляционный синдром» в переводе означает «усиленное дыхание». Его клиническими проявлениями являются одышка, першение в горле, утомительный беспричинный кашель.

Большинство пациентов жалуются на чувство нехватки воздуха при ВСД. Дыхательная система остро реагирует на стрессы и депрессии, негативно влияющие на ее работу.

Иногда ГВС проявляется из-за способности отдельных личностей имитировать увиденные состояния других людей (например, покашливания, одышку). Такая имитация у артистичных и утонченных натур остается в памяти на уровне подсознания. Даже увиденное поведение больных ВСД в детском возрасте могут стать причиной бессознательного повторения внешних проявлений ВСД у зрелых людей.

Неглубокие и нечастые вдохи и выдохи не выводят из организма достаточное количество углекислого газа, нарушается кальциевый и магниевый обмен. Повышенная концентрация данных минеральных веществ приводит к появлению у страдающего ВСД , судорог, . Также может появиться дрожь, «мурашки», скованность мышц.

Сбои в дыхании протекают хронически или приступообразно. Кроме того, больной ощущает несколько неприятных симптомов: приступы озноба, жар, онемение конечностей и другие. Все эти нарушения разделяются на эмоциональные, мышечные и дыхательные.

Часто панические атаки вызывают острое немотивированное чувство страха, одышку, и даже приступ удушья при вегетососудистой дистонии

К дыхательным расстройствам при ВСД относятся:

Ощущение нехватки воздуха, невозможность глубоко вдохнуть	Больные жалуются на неполный вдох (пустое дыхание). Часто неполнота дыхания ощущается в общественных и замкнутых местах, а также при сильных эмоциональных переживаниях.
Затрудненное дыхание	Характеризуется скованностью в грудной клетке, ощущением наличия препятствий на пути прохождения воздуха к легким.
Ощущение остановки дыхания	Появляется страх смети из-за удушья.
Сопение, частая зевота, сухой кашель	Першение в горле и надоедливый кашель заставляют пациента проходить многочисленные обследования состояния легких и щитовидной железы. Зачастую неверные диагнозы приводят к длительному безрезультатному лечению заболеваний горла, дыхательных путей, зоба, стенокардии и т.д.

Дыхательные расстройства часто возникают при тревожных состояниях, не вызванных реальными серьезными опасностями. Психологический стресс запускает развитие вегетососудистой дистонии с нарушениями дыхания.

Спровоцировать гипервентиляционный синдром могут конфликты в семье и на работе, перенесенные пациентом серьезные болезни, заболевания родственников, вызывающие беспокойство.

Сбои в дыхании нарушают работу всего организма. Прежде всего, начинает страдать мышечная система: появляются судороги, скованность, онемение.

При обнаружении этих симптомов беспокойство пациента увеличивается, вегетососудистая дистония прогрессирует. ГВС также часто сопровождает течение бронхиальной астмы и хронического бронхита, требуя отдельного лечения.

Что делать, когда тяжело дышать при ВСД

При затрудненном дыхании больные обращаются к специалистам. Поставить дыхание при такой проблеме достаточно проблематично.

Для постановки диагноза гипервентиляционного синдрома при вегетососудистой дистонии необходимо исключить наличие у пациента ряда иных заболеваний, способных привести к появлению данных симптомов.

После консультации терапевта больной обследуется у эндокринолога, ЛОРа, невропатолога. Обязательно назначается рентген легких, УЗИ внутренних органов и щитовидной железы. Диагноз ГВС подтверждается невропатологом, который и назначает определенное лечение.

К лечению болезни необходимо подходить комплексно:

Пациенту важно изменить отношение к своей болезни	специалисты должны успокоить больного, объяснить ему, что ВСД – заболевание, поддающееся лечению; оно не является смертельным и не приводит к инвалидности; правильное понимание тяжести болезни приводит к отступлению навязчивых и имитационных симптомов.
Необходимы упражнения	пациент должен научиться правильно дышать для получения оптимального количества кислорода; для профилактики дыхательных нарушений больному рекомендуется «дышать животом», при этом вдох по времени занимает по времени в два раза меньше времени, чем выдох; количество вдохов в минуту – 8-10 раз; дыхательные упражнения производятся в умиротворенной обстановке в течение 30 минут.
Необходимо корректировать психологические расстройства с помощью приема лекарственных препаратов	лечится ВСД с ГВС комплексно в течение нескольких месяцев (обычно до года); эффективен прием антидепрессантов и анксиолитиков; сочетается медикаментозное лечение и с психотерапией; специалисты помогают больному определить основополагающую причину заболевания и избавиться от нее.

В большинстве случаев эти симптомы не связаны ни с болезнью легких, ни с болезнью сердца и являются проявлением гипервентиляционного синдрома – очень распространенного вегетативного расстройства, которым страдают от 10 до 15% всего взрослого населения. Гипервентиляционный синдром является одной из наиболее расспространенных форм вегетососудистой дистонии (ВСД).

Симптомы гипервентиляционного синдрома часто трактуются как симптомы астмы, бронхита, инфекции дыхательных путей, стенокардии, зоба и пр., однако в большинстве случаев (более 95%) они никак не связаны заболеваниями легких, сердца, щитовидной железы и пр.

Гипервентиляционный синдром тесно связан с Паническими атаками и Тревожными расстройствами. В этой статье мы попытаемся объяснить, в чем состоит суть гипервентиляционного синдрома, каковы причины его возникновения, каковы его симптомы и признаки, а также как проводится его диагностика и лечение.

Как происходит регуляция дыхания и какова важность дыхания в организме человека?

Перед тем как перейти к рассмотрению причин возникновения и симптомов гипервентиляционного синдрома мы бы хотели вкратце рассмотреть, как происходит регуляция процесса дыхания.В организме человека можно выделить две основные рабочие системы: соматическую и вегетативную.
Соматическая система включат кости и мышцы и обеспечивает передвижение человека в пространстве. Вегетативная система – это система жизнеобеспечения, она включает все внутренние органы, необходимые для поддержания жизни человека (легкие, сердце, желудок, кишечник, печень, поджелудочная железа, почки и пр.).

Подобно всему телу, нервная система человека также может быть условно разделена на две части: вегетативную и соматическую. Соматическая часть нервной системы отвечает за то, что мы чувствуем и за то, чем мы можем управлять: она обеспечивает координацию движений, чувствительность и является носителем большей части психики человека. Вегетативная часть нервной системы регулирует скрытые процессы, неподвластные нашему сознанию (например, управляет обменом веществ или работой внутренних органов).

Как правило, человек может легко управлять работой соматической нервной системы: мы (можем легко заставить тело двигаться) и практически не может управлять функциями вегетативной нервной системы (например, большинство людей не могут управлять работой сердца, кишечника, почек и других внутренних органов).

Дыхание это единственная вегетативная функция (функция жизнеобеспечения) подвластная воле человека. Любой человек может на некоторое время задержать дыхание или наоборот сделать его чаще. Возможность управлять дыханием происходит от того, что дыхательная функция находится под одновременным контролем и вегетативной и соматической нервной системы. Такая особенность дыхательной системы делает ее чрезвычайно чувствительной к влиянию со стороны соматической нервной системы и психики, а также различных факторов (стресс, страх, переутомление), влияющих на психику.

Регуляция процесса дыхания осуществляется на двух уровнях: сознательном и бессознательном (автоматическом). Сознательный механизм управления дыханием включается во время речи, или различных видов деятельности, требующих особого режима работы дыхания (например, во время игры на духовых инструментах или дутья текла). Бессознательная (автоматическая) система управления дыханием работает в тех случаях, когда внимание человека не сконцентрировано на дыхании и занято чем-то иным, а также во время сна. Наличие автоматической системы управления дыханием дает человеку возможность в любой момент переключиться на другие виды деятельности без риска задохнуться.

Как известно, во время дыхания человек выделяет из организма углекислый газ и поглощает кислород. В крови углекислый газ находится в виде угольной кислоты, которая создает кислотность крови. Кислотность крови здорового человека поддерживается в очень узких пределах за счет автоматической работы дыхательной системы (если углекислого газа в крови много человек дышит чаще, если мало – то реже). Неправильная схема дыхания (слишком быстрое, или наоборот слишком поверхностное дыхание), характерная для гипервентиляционного синдрома, приводит к изменению кислотности крови. Изменение кислотности крови на фоне неправильного дыхания дает толчок целому ряду изменений обмена веществ во всем организме, и именно эти изменения обмена веществ лежат в основе появления некоторых симптомов гипервентиляционного синдрома, речь о которых пойдет ниже.

Таким образом, дыхание является единственной возможностью человека сознательно повлиять на обмен веществ в организме. Из-за того что подавляющее большинство людей не знают в чем заключается влияние дыхания на обмен веществ и как нужно «правильно дышать», чтобы это влияние было благоприятным, различные изменения дыхания (в том числе и при гипервентиляционном синдроме) только нарушают обмен веществ и вредят организму.

Что такое гипервентиляционный синдром?

Гипервентиляционный синдром (ГВС) это состояние, при котором под действием психических факторов нарушается нормальная программа управления дыханием.
Впервые нарушения дыхания характерные для гипервентиляционного синдрома были описаны в середине XIX века у солдат, учувствовавших в военных действиях (в то время ГВС носил название «солдатское сердце»). В самом начале была отмечена прочная связь между появлением гипервентиляционного синдрома с высоким уровнем стресса.

В начале ХХ века ГВС был изучен подробнее и на данный момент считается одной из наиболее расспостраннех форм вегетососудистой дистонии (ВСД, нейроциркуляторная дистония). У больных ВСД, кроме симтомов ГВС могут наблюдаться и другие симптомы характерные для расстройства работы вегетативной нервной системы.

Каковы основные причины развития нарушений дыхания при гипервентиляционном синдроме?

Современное название этого состояния «гипервентиляционный синдром» означает состояние усиленного дыхания (гипер – повышенный, усиленный; вентиляция - дыхание).

В конце ХХ века было доказано, что основной причиной всех симптомов ГВС (одышка, чувство кома в горле, першение в горле, надоедливое покашливание, чувство невозможности вдохнуть, чувство скованности грудной клетки, боли в груди и в области сердца и пр.) являются психологический стресс, тревога, волнение и депрессия. Как уже было сказано выше, функция дыхания находится под влиянием соматической нервной системы и психики и потому реагирует на любые изменения, происходящие в этих системах (главным образом на стресс и тревогу).

Другой причиной возникновения ГВС является склонность некоторых людей к имитации симптомов некоторых болезней (например, кашель, першение в горле) и к бессознательному закреплению этих симптомов в их поведении.
Развитию ГВС во взрослой жизни могут способствовать наблюдения за больными с одышкой в детстве. Многим этот факт может показаться маловероятным, однако многочисленные наблюдения доказали способность памяти человека (особенно в случае впечатлительных людей или людей с артистическими наклонностями характера) прочно фиксировать некоторые события (например воспонимания о больных родственниках или о собственной болезни) и в последствии пытаться воспроизводить их в реальной жизни, спустя много лет.

При гипервентиляционном синдроме срыв нормальной программы дыхания (изменение частоты и глубины дыхания) приводит к изменению кислотности крови и концентрации различных минералов в крови (кальций, магний), что в свою очередь является причиной возникновения таких симптомов ГВС как дрожь, «мурашки», судороги, боли в области сердца, чувство скованности мышц, головокружения и пр.
Симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома.

Различные типы расстройства дыхания

Расстройства дыхания при гипервентиляционном синдроме могут быть постоянными или возникать в виде приступов. Приступы ГВС характерны для таких состояний как и тревожные расстройства, при которых различные симптомы расстройства дыхания сочетаются с некоторыми характерными для этих состояний симптомами.

Панические атаки и симптомы нарушения дыхания

Панические атаки это приступы сильного немотивированного страха сопровождающиеся одышкой и чувством нехватки воздуха. Во время панической атаки обычно наблюдаются как минимум 4 из перечисленных ниже симптомов:

сильные удары сердца
потливость
озноб
одышка, удушье (чувство нехватки воздуха)
боль и неприятное ощущение в левой половине грудной клетки
тошнота
ощущение нереальности окружающего мира или собственного Я
страх сойти с ума
страх умереть
покалывания или онемении ног или рук
приливы жара и холода.

Тревожные расстройства и симптомы нарушения дыхания

Тревожное расстройство это состояние, основным симптомом которого является чувство сильной внутренней тревоги. Чувство тревоги при тревожном расстройстве, как правило, неоправданно и не связано с наличием реальной внешней угрозы. Сильное внутреннее беспокойство при тревожном расстройстве часто сопровождает одышкой и чувством нехватки воздуха.

Постоянное присутствие симптомов ГВС наблюдается чаще приступообразного развития данного состояния. Как правило, у больных с гипервентиляционным синдромом одновременно присутствуют три типа расстройств: дыхательные, эмоциональные и мышечные.

Дыхательные расстройства при ГВС:

постоянное или периодически возникающее чувство нехватки воздуха
чувство невозможности глубоко вдохнуть или того «что воздух не проходит в легкие»
чувство затрудненности дыхания или стеснения в грудной клетке
надоедливый сухой кашель, частые вздохи, сопение, зевота.

Эмоциональные расстройства при ГВС:

внутреннее чувство страха и напряжения
ощущение неминуемой катастрофы
страх смерти
боязнь открытых или закрытых пространств, боязнь больших скоплений людей

Мышечные расстройства при ГВС:

чувство онемения или покалывания в пальцах рук или в ногах
спазмы или мышц ног и рук
чувство скованности рук или мышц вокруг рта
боли в области сердца или в груди

Принципы развития симптомов ГВС

Как уже было сказано выше, пусковым фактором в развитии симптомов ГВС является психологический стресс или другой фактор, повлиявший на психологическую жизнь больного. Важно заметить, что часто больные с ГВС не могут точно сказать после какой именно стрессовой ситуации у них впервые появились нарушения дыхания или вообще не могут припомнить неприятную ситуацию, которая могла бы спровоцировать эту болезнь, однако, при подробном расспрашивании, причина ГВС, чаще всего все-таки определяется.

Очень часто это может быть скрытое или не вполне осознаваемое больным беспокойство относительно состояния своего здоровья, перенесенная в прошлом болезнь (или болезнь родных или друзей), конфликтные ситуации в семье или на работе, которые пациенты склонны скрывать или бессознательно уменьшать их значение.

Под действием психического стрессового фактора изменяется работа центра дыхания: дыхание становится более частым, более поверхностным, более беспокойным. Длительное изменение ритма и качества дыхания приводит к изменению внутренней среды организма и к развитию мышечных симптомов ГВС. Появление мышечных симптомов ГВС как правило усиливает стресс и беспокойство больных и тем самым замыкает порочный круг развития этой болезни.

Дыхательные расстройства при ГВС

Дыхательные симптомы гипервентиляционно синдрома возникают отнюдь не хаотически, а систематически, в определенных ассоциациях и соотношениях. Вот наиболее характерные сочетания симптомов нарушения дыхания при ГВС:

Чувство пустого дыхания – характеризуется ощущением неполного вдоха или невозможностью сделать полный вдох. Пытаясь вдохнуть побольше воздуха, больные делают глубокие вдохи, открывают форточки, окна, выходят на балкон или на улицу. Как правило «чувство нехватки воздуха» усиливается в местах большого скопления людей (в магазине), в публичном транспорте (в автобусе, в метро), в закрытых пространствах (в лифте). Нередко чувство «неполного дыхания» или «нехватки воздуха» усиливается во время волнения перед публичным выступлением, перед экзаменом или важным разговором.

Затрудненное дыхание и «ком в горле» – характеризуется чувством наличия препятствий на пути прохождения воздуха по дыхательным путям или скованности грудной клетки, которые делают вдох чрезвычайно трудным и неполным. Испытываемые затруднения дыхания делают больного беспокойным и нередко вызывают подозрение на бронхиальную астму или зоб. Чувство «кома в горле» нередко наблюдается в течение длительного времени и без видимого затруднения дыхания.

Сбивчивое дыхание – характеризуется чувством прерывания (остановки дыхания) и страхом задохнуться. Из-за чувства остановки дыхания больные вынуждены постоянно следить за процессом дыхания и управлять им.

Навязчивый сухой кашель, зевота, глубокие вздохи – это еще один тип расстройств дыхания при ГВС. Пациенты с ГВС нередко жалуются на хронический сухой кашель, который сопровождается чувством кома в горле или постоянным першением в горле. Обычно больные с такими симптомами проводят долгое и безрезультатное лечение фарингита и синусита, а также проводят ненужные обследования состояния щитовидной железы по подозрению на зоб.

Другие симптомы ГВС

Кроме нарушения дыхания на фоне гипервентиляционного синдрома часто наблюдаются и другие симптомы:

Боли в области сердца или в груди, кратковременное повышение артериального давления
Периодическая тошнота, рвота, непереносимость некоторых продуктов, эпизоды запоров или поноса, боли в животе, синдром раздраженного кишечника
Ощущение нереальности окружающего мира, головокружение, чувство близости обморока
Длительное повышение температуры до 37 -37,5 С без других признаков инфекции.

Гипервентиляционный синдром и болезни легких: астма, хроничекий бронхит

Довольно часто симптомы и признаки гипервентиляционного синдрома развиваются у больных с некоторыми заболеваниями легких. Чаще всего от ГВС страдают больные с астмой и хроническим бронхитом. Сочетание ГВС с болезнями легких всегда значительно затрудняет ситуацию: симптомы ГВС очень похожи на симптомы астмы или бронхита, однако требуют совершенно иного лечения, чем симптомы этих болезней.

Согласно современным статистическим данным около 80% больных с бронхиальной астмой страдают и ГВС. В данном случае пусковым моментом в развитии ГВС является именно астма и страх больного перед симптомами этой болезни. Появление ГВС на фоне астмы характеризуется учащением приступов одышки, значительным увеличением потребности пациента в лекарствах, появлением атипических приступов (приступы одышки развиваются без контакта с аллергеном, в необычное время), уменьшением эффективности лечения.
Все пациенты с астмой должны тщательно наблюдать за показателями внешнего дыхания во время приступов и в период между ними, для того чтобы суметь отличить приступ астмы от приступа ГВС.

Современные методы диагностики и лечения нарушений дыхания при ГВС

Диагностика гипервентиляционно синдрома часто оказывается довольно сложной из-за необходимости исключить множество болезней, которые могут сопровождаться симптомами, сходными с симптомами ГВС. Большинство больных с ГВС и консультирующих их врачей, малознакомых с проблемой ГВС считают, что причиной симптомов являются болезни легких, сердца, эндокринных желез, желудка, кишечника, ЛОР органов. Очень часто симптомы ГВС рассматриваются как симптомы хронического фарингита, хронического бронхита, астмы, стенокардии, плеврита, туберкулеза, гастрита, панкреатита, зоба и пр. Как правило, больные с ГВС проходят очень длительную и диагностику и лечение, которое не только не устраняет симптомы болезни, но и часто усиливает их. Несмотря на это, полное обследование в случае ГВС всеже необходимо, но не для того чтобы «найти причину болезни», а для того чтобы исключить все другие болезни которые могут протекать с подобными симптомами.

Минимальный план обследования при подозрении на ГВС включает:

Рентген легких

Положение дел в диагностике ГВС часто осложняется самими больными. Многие из них, как это ни парадоксально, в коем случае не хотят соглашаться с тем, что испытываемые ими симптомы не являются признаком тяжелого заболевания (астма, рак, зоб, стенокардия) и происходят от стресса срыва программы управления дыханием. В предположении опытных врачей о том, что они больны ГВС такие пациенты видят намек на то, что они «симулирую болезнь». Как правило, такие пациенты находят некоторую выгоду в своем болезненном состоянии (освобождение от некоторых обязанностей, внимание и забота со стороны родных) и потому так трудно расстаются с идеей о «тяжелой болезни». Между тем, привязанность самого больного к идее о «тяжелой болезни» является самым значительным препятствием на пути эффективного лечения ГВС.

Экспресс диагностика ГВС

Для диагностики ГВС был разработан специальный опросник, позволяющий поставить правильный диагноз в более чем 90% случаев. Для того чтобы пройти тест пройдите на эту страницу.
Для подтверждения диагноза ГВС и лечения следует обратиться к невропатологу.

Лечение гипервентиляционного синдрома

Лечение ГВС включает следующие подходы: изменение отношения пациента к своей болезни, дыхательная гимнастика, лекарства для устранения внутреннего напряжения.

Изменение отношения пациента к своей болезни

Часто симптомы ГВС могут быть устранены только за счет изменения отношения к ним самого пациента. Пациенты, доверяющие опыту врача и действительно желающие избавиться от ГВС, обычно очень положительно воспринимают объяснения врача о том, что ГВС не является тяжелым заболеванием и ни в коем случае не приводит к смерти или инвалидности. Часто одно только понимание отсутствия тяжелой болезни освобождает больных с ГВС от навязчивых симптомов этой болезни.

Дыхательная гимнастика в лечении нарушений дыхания при ГВС

Нарушение ритма и глубины дыхания при ГВС является не только проявлением, но и движущим механизмом этой болезни. По этой причине при ГВС рекомендуется дыхательная гимнастика и обучение пациента «правильному дыханию».
Во время сильных приступов одышки или появления чувства нехватки воздуха рекомендуется дыхание в бумажный или полиэтиленовый пакет: края пакета плотно прижимаются к носу, щекам и подбородку, больной вдыхает и выдыхает воздух в пакет в течение нескольких минут. Дыхание в пакет повышает концентрацию углекислого газа в крови и очень быстро устраняет симптомы приступа ГВС.

Для профилактики ГВС или в ситуациях, которые могут спровоцировать симптомы ГВС рекомендуется «дыхание животом» - больной старается дышать, поднимая и опуская живот за счет движений диафрагмы, при этом выдох должен быть как минимум в 2 раза дольше вдоха.

Дыхание должно быть редким, не более 8-10 вдохов в минуту. Дыхательная гимнастика должна проводиться в спокойной умиротворяющей обстановке, на фоне положительных мыслей и эмоция. Длительность упражнений постепенно увеличивают до 20-30 минут.

Психотерапия при ГВС

Психотерапевтическое лечение является чрезвычайно эффективным при ГВС. Во время сеансов психотерапии врач психотерапевт помогает пациентам осознать внутреннюю причину их болезни и избавиться от нее.

Лекарства для лечения ГВС

В связи с тем, что чаще всего гипервентиляционный синдром развивается на фоне тревожности или депрессии для качественного лечения этой болезни требуется дополнительное лекарственное лечение сопутствующих психологических расстройств.
В лечении ГВС большой эффективностью обладают препараты из группы антидепрессантов (Амитриптилин, Пароксетин) и анксиолитиков (Альпразолам, Клоназепам). Лекарственное лечение ГВС проводится под контролем врача невропатолога. Длительность лечения составляет от 2-3 месяцев до года.
Как правило лекарственное лечение ГВС отличается высокой эффективностью и в комбинации с дыхательными упражнениями и психотерапией гарантирует излечение пациентов с ГВС в подавляющем большинстве случаев.

Хотите читать всё самое интересное о красоте и здоровье, подпишитесь на рассылку !

М. Л. Гаспаров

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 21-32)

Чудная картина,Как ты мне родна:Белая равнина,Полная луна,Свет небес высокихИ блестящий снегИ саней далекихОдинокий бег.Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимсяс ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется:над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься:а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потомучто образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяютсяв последовательности упорядоченной и стройной.Что мы видим? "Белая равнина" - это мы смотрим прямо перед собой. "Полнаялуна" - наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" - поле зрения расширяется,в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег"- наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" - полезрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на однойтемной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаемпространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова"...равнина", "...высоких", "...далеких" (все через строчку, все в рифмах)- это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространствоот такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более едиными цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу;"небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и,наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь,и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становитсядвижущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинаетсяэто стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не похорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тонрезко меняется: от субъективного отношения (см. бюро переводов).

22поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самоезамечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретаетсубъективную, эмоциональную окраску. В словах: "Белая равнина, полная луна"ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах "свет небес...и блестящий снег" она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся.Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" - картина не только живая,но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя,а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед"чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитыммиром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворениесделало свое дело.Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единогоглагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), -настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движениечувства. Но может быть, вся эта четкость - только оттого, что стихотворениеочень маленькое? Может быть, восемь образов - настолько небольшая нагрузкадля нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань,они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в которомтаких сменяющихся образов - не восемь, а двадцать четыре:Это утро, радость эта,Эта мощь и дня и света,Этот синий свод,Этот крик и вереницы,Эти стаи, эти птицы,Этот говор вод,Эти ивы и березы,Эти капли - эти слезы,Этот пух - не лист,Эти горы, эти долы,Эти мошки, эти пчелы,Этот зык и свист,Эти зори без затменья,Этот вздох ночной селенья,Эта ночь без сна,Эта мгла и жар постели,Эта дробь и эти трели,Это все весна.Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается,чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основаих порядка? Основа - та же самая: сужение поля зрения и интериоризацияизображаемого мира.

23В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихсяподзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это(I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытиемира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени.В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй ондробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметыпревращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как этопроисходит.Первая строфа - это взгляд вверх. Первое впечатление - зрительное:"утро"; и затем - ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющихэто впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод".Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворениео зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре - то, что онооткрывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света -небосвод. Слово "свод" - первое очертание, первая граница в открывшейсякартине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второевпечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его доточного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительнымобразом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи"(как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашелнужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!).Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановкавзгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этойостановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны.Со стороны - со всех сторон? - доносится звук ("говор..."), и на этотзвук в сторону - во все стороны! - скользит взгляд ("...вод!").Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко отземли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасываетсявсе ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они ещеотдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсемперед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично,уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и"долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути,в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел.И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениямвключаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешнийкругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьеви, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляддвижется от дальнего обода к ближним предметам.Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнегомира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (идаже с трудом называемые), здесь они воспринимаются

24как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит,что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; итолько в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья","вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени:"зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаясяночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможенбез включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временноесоотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна,таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья -начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужениеполя зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всегоселенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнувэтого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели".(Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этогодостаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно,чем "зык и свист" предыдущей строфы.)Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствуети постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения -это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в серединеэмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора"слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости",и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения:весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации.Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле иот радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому,что и в первом нашем стихотворении.Как изобразить схематически композицию этого стихотворения - соотношениеначала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов:по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало(Ааа) , конец (ааА) , середина (аАа) стихотворения,признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно(аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа) , тоесть - быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образныйряд выделяет концовку-интериоризацию - стало быть, схема ааА ;а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокругослабленной середины - стало быть, схема аАа .Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякоготекста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний,- идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоциив нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, еслине считать идеей, например, утверждение "весна - это прекрасно!"; стихибез идей имеют такое же право на существование,

25как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи "безыдейность"становится бранным словом, - за безыдейность, как мы знаем, современнаякритика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциальнокаждое существительное, обозначающее лицо или предмет, - это образ,каждый глагол - мотив). Второй уровень, средний, - стилистический :во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, -фонический , звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых,собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущейстатье, при разборе пушкинского "Снова тучи надо мною...". Разумеется,такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не являетсяединственно возможной, но она представляется нам самой практически удобнойдля анализа стихов.Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композициейпрослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовскогостихотворения.Лексико-стилистический аккомпанемент - это три отчетливо выделяющиесястилистические фигуры, по одной в строфе. В первой - гендиадис ("Этистаи, эти птицы" вместо "эти птичьи стаи"; "гендиадис" буквально значит"одно выражение - через два"). Во второй - две метафоры ("капли - слезы","пух - лист") с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма(точное слово - метафорическое - метафорическое - точное). В третьей- две антитезы ("зори без затменья", "ночь без сна"); к ним можно прибавитьметонимию "вздох... селенья" и, может быть, гиперболу ("зори без затменья"в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловскихпоместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая вдвух, третья в трех. Гендиадис - фигура тождества, метафора - фигурасходства, антитеза - фигура контраста: перед нами - последовательноенарастание стилистической напряженности. Схема - аАА .Синтаксический аккомпанемент - это однообразие непрерывных конструкций"это..." и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчекни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинныхстрочек единообразны предпоследние в каждой строфе: "Эти стаи, эти птицы","Эти мошки, эти пчелы", "Эта дробь и эти трели"; в средней строфе этоединообразие захватывает и середину строфы ("Эти капли - эти слезы","Эти горы, эти долы"), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайнихстроф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкойаналогией синтаксиса строчек "Эта мощь - и дня и света" и "Эта мглаи жар - постели". Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточенапо краям стихотворения, единообразие - в середине; схема - аАа .Метрический аккомпанемент - это расположение, во-первых, пропусковударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворениитолько три: в строчках "Этот крик и вереницы",

26"Эти ивы и березы", "Эти зори без затменья" - по одному разув каждой строфе. Это - ровное расположение, композиционно нейтральное:ааа . Словоразделы при столь частом расположении ударений возможнытолько женские ("этот...") и мужские ("крик..."), причем частое повторениеслов "это, эти..." дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевесраспределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделовв первой строфе - 12:3, во второй - 13:2, в третьей - 8:7. Таким образом,в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почтипредсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнегомира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяетсяконцовка: схема - ааВ .Фонический аккомпанемент - это расположение звуков: гласных и согласных.Из гласных остановимся только на более заметных - ударных. Из пяти ударныхзвуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-такиблагодаря "это, эти...") е , занимающее первое ударениевсех строк. Если отбросить эти 18 е , то среди оставшихся45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у : перваястрофа - 3:4:3:4:1, вторая строфа - 1:6:3:4:1, третья строфа - 4:6:5:0:0.Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается:во второй строфе две строки ("Эти горы...") построены на совершеннотождественном е-о-е-о , третья строфа вообще обходитсятолько тремя ударными гласными. Это, стало быть, - постепенное нарастание,схема - аАА . Из согласных звуков остановимся только на тех, которыеповторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы(опять-таки из-за "это...") - это т и ть .Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений- р, сь/с, к, рь, в ; во второй строфе - два: ль,с ; в третьей строфе - семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма "зной"). Первая и третьястрофы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема- аАа , (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкойаллитераций первого и последнего полустрофий: "утр о, р адость"- "др обь, тр ели" и "с ин ий с вод" -"вс е весн а".)Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций.Это - ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь изчитателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального,то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных построению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образногоряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композициявсех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точноститак, как у нас, - вероятность этого ничтожна. Элементов, из которыхслагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их - бесконечномного; отсюда - для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразиемживой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

27Но мы слишком задержались на "Это утро, радость эта..." - а ведь этоне самое известное и, конечно, не самое сложное из "безглагольных" стихотворенийФета. Рассмотрим наиболее знаменитое: "Шепот, робкое дыханье...". Оносложнее: в его основе не одно движение "от широкого к узкому", "от внешнегок внутреннему", а чередование нескольких таких сужений и расширений,складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведьговорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостнойвесны.)Шепот, робкое дыханье,Трели соловья,Серебро и колыханьеСонного ручья,Свет ночной, ночные тени,Тени без конца,Ряд волшебных измененийМилого лица,В дымных тучках пурпур розы,Отблеск янтаря,И лобзания, и слезы,И заря, заря!..Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения.Первая строфа - перед нами расширение: сперва "шепот" и "дыханье", тоесть что-то слышимое совсем рядом; потом - "соловей" и "ручей", то естьчто-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, спервав нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем -- ближнееих окружение. Вторая строфа - перед нами сужение: сперва "свет", "тени","тени без конца", то есть что-то внешнее, световая атмосфера луннойночи; потом - "милое лицо", на котором отражается эта смена света итеней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами,сперва перед нами окружение, затем - только героиня. И, наконец, третьястрофа - перед нами сперва сужение, потом расширение: "в дымных тучкахпурпур розы" - это, по-видимому, рассветающее небо, "отблеск янтаря"- отраженш его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий,чек тот, который охватывался "соловьем" и "ручьем"); "и лобзания, иеле зы" - в поле зрения опять только герои; "и заря, заря!" - опятьширо кий мир, на этот раз - самый широкий, охватывающий разом и зарюi небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? - об этом дальше). На это". пределешироты стихотворение кончается. Можно сказать, что образ ный его ритмсостоит из большого движения "расширение - сужение" ("шепот" - "соловей,ручей, свет и тени" - "милое лицо") и малой противодвижения "сужение- расширение" ("пурпур, отблеск" -

28"лобзания и слезы" - "заря!"). Большое движение занимает две строфы,малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряетсяк концу стихотворения.Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегосяи сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздоболее прямая: от звука - к свету и затем - к цвету. Первая строфа: вначале перед нами звук (сперва членораздельный "шепот", потом нечленораздельно-зыбкое"дыханье"), в конце - свет (сперва отчетливое "серебро", потом неотчетливо-зыбкое"колыханье"). Вторая строфа: в начале перед нами "свет" и "тени", вконце - "измененья" (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость).Третья строфа: "дымные тучки", "пурпур розы", "отблеск янтаря" - отдымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всеярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивостиздесь нет, наоборот, повторение слова "заря" подчеркивает, пожалуй,твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихсяграницах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые- неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства:насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствуетчеловек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая:от эмоции наблюдаемой - к эмоции пассивно переживаемой - и к эмоции,активно проявляемой. В первой строфе дыханье - "робкое": это эмоция,но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второйстрофе лицо - "милое", а изменения его - "волшебные": это собственнаяэмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе "лобзанияи слезы" - это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувствалюбовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В раннейредакции первая строка читалась "Шепот сердца, уст дыханье..." - очевидно,"шепот сердца" могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, такчто там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая - о героине,а третья - о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, отприлагательных к существительным - так выражается в стихотворении нарастающаяполнота страсти.Чем сложнее "Шепот, робкое дыханье...", нежели "Это утро, радостьэта..."? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг другакак бы двумя четкими частями: две строфы - мир внешний, третья - интериоризованный.Здесь же эти две линии ("что мы видим" и "что мы чувствуем") переплетаются,чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира ("серебро ручья"),вторая строфа - образом эмоционального мира ("милое лицо"), третья строфа- неожиданным и ярким синтезом: слова "заря, заря!" в их концовочнойпозиции осмысляются одновременно и в прямом значении ("заря утра!"),и

29в метафорическом ("заря любви!"). Вот это чередование двух образныхрядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирическогопространства.Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения - ааА :первые две строфы - движение, третья - противодвижение. Как откликаютсяна это другие уровни строения стиха?Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА : впервой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе- укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе(совершенно одинаковая): 0,5 стиха - 0,5 стиха - 1 стих - 2 стиха. Последовательностьпредложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) - 1 стих (короткий) -0,5 и 0,5 стиха (длинного) - 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложенияпростые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношенияих длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большуюнапряженность, а длинные - большее спокойствие, то параллелизм с нарастаниемэмоциональной наполненности будет несомненен.Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основнуюсхему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеетповторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом "свет ночной,ночные тени, тени без конца", третья строфа заканчивается эмфатическимудвоением "заря, заря!..". Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью,схема - Ааа . По части семантических фигур можно заметить: в первойстрофе перед нами лишь бледная метонимия "робкое дыханье" и слабая (спрятаннаяв эпитет) метафора-олицетворение "сонного ручья"; во второй строфе -оксюморон, очень резкий - "свет ночной" (вместо "лунный свет"); в третьейстрофе - двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): "розы","янтарь" - о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки былеще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков:"Речь, не говоря".) Иначе говоря, схема - опять-таки с выделением ослабленногоначала, Ааа , а для ранней редакции -с плавным нарастанием напряженияот ослабленного начала к усиленному концу, аАА .Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА ,отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так:в первой строфе - 3-й 2-ударная, во второй - 4-и 3-ударная, в третьей- 4-и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выраженоболее резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследнейони 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждойстрофе первая короткая строка имеет женский словораздел, "трели...",а вторая - дактилический, "сонного"), последняя же строка тоже 2-ударна,но с пропуском ударения на начальной стопе ("И заря..."), что дает резкийконтраст.

30фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА толькоодним признаком - густотой согласных. В первой строфе на 13 гласныхкаждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второйстрофе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 121 Иными словами,в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфыочень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки -распределение ударных гласных и распределение аллитераций - располагаютсяпо всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.Наконец, обратимся к четвертому "безглагольному" стихотворениюФета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, чтос виду оно - самое простое из четырех, проще даже, чем "Чудная картина...",а по композиции пространства и чувства - самое прихотливое: Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор.Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они - только существительные и прилагательные(два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм,сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно дажебез труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок.Почему?Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения - интериоризация,движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворениитакая привычка заставляла бы ожидать последовательности: "кленов шатер"(природа) - "головки убор", "чистый пробор" (внешность человека) - "лучистыйвзор" (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выноситвперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получаеттрудноуловимое чередование: сужение - расширение - сужение ("шатер - взор","взор - убор", "убор - пробор"), интериоризация - экстериоризация ("шатер- взор", "взор - убор - пробор"). Зачем он так делает? Вероятно, ради того,чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенноеместо в конце стихотворения - наиболее внешний, наиболее необязательныйчлен своего перечня: "влево бегущий пробор". (Заметим, что это - единственныйв стихотворении образ протяженности и движения, - особенно на фоне начальныхобразов "дремлющий...", "задумчивый...".) Громоздкий

31многократный параллелизм "Только в мире и есть..." нагнетает ожиданиечего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующиечлены - "дремлющие" клены, "детски задумчивый" взор, "милая" головка - заставляютпредполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляетсятакой неожиданный образ, как "пробор", это заставляет читателя подуматьприблизительно вот что: "Как же велика любовь, которая даже при взглядена пробор волос наполняет душу таким восторгом! " Это - сильный эффект,но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для негопогибнет - покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционномууровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много.Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет"душистый убор" и что он воспринимается как более интериоризованный, чемзрительный "чистый пробор", - может быть, потому, что "обонятель" мыслитсяближе к объекту, чем "зритель". Заметим, как в трех словах "дремлющих кленовшатер" содержатся сразу две метафоры, "дремлющие клены" и "кленов шатер",они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью ("клены" впервой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в короткихстроках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий ("дремлющих","милой"), и четные, начинающиеся с наречий ("детски", "влево"). Заметим,что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк ("клены","головка") не совпадают с их синтаксическими центрами ("шатер", "убор")- первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим,как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие("лучистый - чистый"), а в рифмах коротких стихов - подряд ("убор - пробор").Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо - еуо - иоо - еуо , а заодно - полное отсутствие широкогоударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении,"Шепот, робкое дыханье..."). Свести все эти и подобные наблюдения в системуможно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха- "этот" в предпоследней строке - сразу семантизируется как сигнал концовки,подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения - слово "пробор".Весь наш небольшой разбор - это не литературоведческое исследование, атолько схема его: попытка дать. себе отчет во впечатлении, которое производитчтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именнос такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование,но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна:им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, покамы

32не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о "чуде" поэзиии о "тайне", которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно,такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, натаком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи - то есть видетьв них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагаетнам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение,можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различныхсочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, котороеизбрал Фет. Может быть, они и не хуже - они просто другие, и впечатлениеот них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страхи риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаютсявпечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытываеткаждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевныйопыт окажется для иных небесполезен.Р. S. Когда этот разбор "Это утро, радость эта..." обсуждался средиколлег, то были. высказаны еще некоторые наблюдения и соображения. Так,было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пятьмоментов весны: "синий свод" - февраль, воды - март, листья - апрель, мошки- май, зори - июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущаетсяне только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей,концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такаяже эмоциональная последняя строка, например: "... Как я их люблю!", а вместоэтого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: "... Этовсе - весна". Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоцияна фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но онивосстанавливаются по окрашенным пред метам: цвет первой строфы - синий,второй - зеленый, третьей - "заревой". Иными словами, в двух строфах - цвет,в третьей - свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно,что "капли - слезы" видны издали, а "пух - лист" изблизи? Может быть, вернеенаоборот: "капли - слезы." у нас перед глазами, а пухом кажется листва навесенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст"Эта мощь - и дня и света" и "Эта мгла и жар - постели" надуман, а на самомделе вторая из этих строчек членится так же, как и первая: "Эта мгла (подразумевается:ночи) - и жар постели"? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину,Ж. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.