Горещо тяло без температура: причини за вътрешна топлина и изпотяване

Композиция от пространство, чувства и думи

(Гаспаров М.Л. Избрани произведения. Т. II. За поезията. - М., 1997. - С. 21-32)

Прекрасна картина

колко си скъп за мен:

Бяла равнина,

Пълнолуние,

Светлина от високите небеса

И блестящ сняг

И далечни шейни

Самотно тичане.

Това стихотворение на Фет е едно от най-учебническите: обикновено се запознаваме с него в детството, запомняме го веднага и след това рядко мислим за него. Изглежда: за какво да мислим? толкова е просто! Но точно за това можете да се замислите: защо е толкова просто, тоест толкова интегрално? И отговорът ще бъде: защото образите и чувствата, които се сменят в тези осем реда, се сменят в стройна и хармонична последователност.

какво виждаме “White Plain” - гледаме право напред. „Пълнолуние“ - погледът ни се плъзга нагоре. „Светлината на високото небе“ - зрителното поле се разширява, вече не съдържа само луната, но и простора на безоблачното небе. „И блестящ сняг“ - погледът ни се плъзга обратно надолу. „И далечната шейна бяга сама“ - зрителното поле отново се стеснява, в бялото пространство погледът спира в една тъмна точка. По-високо – по-широко – по-ниско – по-тясно: това е ясният ритъм, в който възприемаме пространството на това стихотворение. И то не произволно, а дадено от автора: думите “...равно”, “...високо”, “...далечно” (всички в ред, всички в рими) са ширина, височина и дълбочина. , триизмерно пространство. И от такова разглеждане пространството не се фрагментира, а напротив, изглежда все по-единно и цялостно: „равнината“ и „луната“ все още може би се противопоставят един на друг; “небе” и “сняг” вече са обединени в обща атмосфера - светлина, блясък; и накрая последното, ключова думастихотворение, „бягане“, свежда и ширината, и височината, и разстоянието до един знаменател: движение. Неподвижният свят става движещ се: стихотворението свърши, то ни доведе до целта си.
Това е поредица от изображения; и последователността на чувствата? Това описателно стихотворение започва с емоционално възклицание (значението му е: тази картина, описана по-долу, не е добра, но тази, описана по-долу, е добра!). След това тонът рязко се променя: от субективно отношение поетът преминава към обективно описание. Но тази обективност - и това е най-забележителното - пред очите на читателя едва доловимо и постепенно отново придобива субективна, емоционална окраска. В думите: „Бяла равнина, пълна луна“ още я няма: картината пред нас е спокойна и мъртва. В думите „светлината на небето... и сияещият сняг“ вече е там: пред нас не е цвят, а светлина, жива и трептяща. И накрая, в думите „далечна шейна, която се движи самотна“ - картината е не само жива, но и усетена: „самотното бягане“ вече не е усещане на външен зрител, а на самия ездач, познат в шейната, и това е не само наслада пред "прекрасното", но и тъга сред пустинята. Наблюдаваният свят се превръща в преживян свят - от външен се превръща във вътрешен, „интериоризира се“: стихотворението си е свършило работата.

Дори не забелязваме веднага, че имаме осем реда пред себе си без нито един глагол (само осем съществителни и осем прилагателни!) - толкова ясно предизвиква у нас както движение на поглед, така и движение на чувство. Но може би цялата тази яснота е само защото стихотворението е много малко? Може би осем изображения са толкова малък товар за нашето възприятие, че в какъвто и ред да се появят, те ще образуват цяла картина? Да вземем друго стихотворение, в което има не осем, а двадесет и четири такива променящи се образа:

Тази сутрин, тази радост,

Тази сила както на деня, така и на светлината,

Този син свод

Този вик и струни,

Тези ята, тези птици,

Този разговор за водите

Тези върби и брези,

Тези капки са тези сълзи,

Този пух не е лист,

Тези планини, тези долини,

Тези мушици, тези пчели,

Този шум и свирене,

Тези зори без затъмнение,

Тази въздишка на нощното село,

Тази нощ без сън

Тази тъмнина и топлина на леглото,

Тази дроб и тези трели,

Всичко е пролет.

Стихотворението е структурирано много просто – почти като каталог. Въпросът е какво определя последователността на изображенията в този каталог, каква е основата на техния ред? Основата е същата: стесняване на зрителното поле и интериоризация на изобразения свят.

Стихотворението има три строфи. Как се свързват, какви припокриващи се подзаглавия изискват? Могат да се предложат два варианта. Първо, това е (I) светлина - (II) обекти - (III) състояния. Второ, това е (I) откриването на света - (II) придобиването на пространството от света - (III) придобиването на времето от света. В първата строфа светът пред нас е цял и неразделен; във втория се разделя на обекти, разположени в пространството; в третия обектите се превръщат в удължени във времето състояния. Нека да видим как става това.

Първата строфа е поглед нагоре. Първото впечатление е визуално: “сутрин”; и след това - поредица от съществителни, сякаш пред очите на читателя, изяснявайки това впечатление, избирайки дума за това, което е видял: „ден“, „светлина“, „свод“. Утрото е преходно време; стихотворение за нестабилния здрач може да започне с думата „сутрин“; и поетът бърза да каже: главното в утрото е, че отваря деня, главното в деня е светлината, а видимият вид на тази светлина е небесният свод. Думата „свод“ е първото очертание, първата граница в началната картина, първата спирка на погледа. И при тази спирка се задейства второто впечатление – звуковото и отново минава поредица от думи, които го доизясняват до точното му име. Звуковият образ на “писък” (чий?) е прекъснат от зрителния образ на “струни” (чии?), асоциират се помежду си в думата “стада” (сякаш поетът вече е разбрал чий вик и нанизва). беше, но все още не е намерил правилната дума) и накрая получават името си в думата „птици“ (чия е!). Думата „птици” е първият обект в очертаната картина, втората спирка на погледа, вече не на нейната граница, а между границата и окото. И на тази спирка се включва нова посока - за първи път не нагоре, а в страни. Отвън - от всички страни? - чува се звук ("говоря..."), и този звук се чува встрани - във всички посоки! - погледът се плъзга (“...вода!”).

Втората строфа е поглед наоколо. Този поглед е хвърлен ниско от земята и затова веднага се спира на „върбите и брезите” - и от тях се хвърля все по-близо, във все по-големи планове: „тези капки” по листата (още са далечни: могат да бъдат погрешно за сълзи), „това ... листо“ (вече е пред очите ви: виждате колко е пухкаво). Трябва да хвърлите втори поглед, този път по-високо над земята; той отива по-нататък, докато не се натъкне на „планини“ и „долини“; и от тях отново се плъзга обратно, все по-близо, срещайки по пътя във въздуха първо далечни малки мушици, а след това близки големи пчели. И от тях, както от птиците в първата строфа, освен зрителни усещания, са включени и слухови усещания: „език и свирка“. Ето как окончателно се очертава външният хоризонт: първо високият кръг на небето, след това тесният кръг от близките дървета и накрая средният кръг на хоризонта, който ги свързва; и във всеки кръг погледът се движи от далечния ръб към близките обекти.

Третата строфа е поглед навътре. Веднага променя възприемането на външния свят: досега всички образи се възприемаха като виждани за първи път (и дори трудни за назоваване), тук те се възприемат като вече познати на вътрешния опит - на фона на очакването. Чакането казва, че вечерта отстъпва място на нощта, през нощта животът замръзва и сънят царува; и само за разлика от това стихотворението описва “зори без затъмнение”, “въздишка... на село” и “нощ безсънна”. Чакането включва усещане за време: „зори без затъмнение” са трайни зори, а „нощ без сън” е трайна нощ; а самият преход от картината на утрото към картината на вечерта и нощта е невъзможен без включването на времето. В ретроспекция това ви позволява да усетите времевата връзка на първите две, статични строфи: първата е ранна пролет, топящ се сняг; втората – цъфтяща пролет, зеленина по дърветата; третото е началото на лятото, "зори без затъмнение." И на този фон зрителното поле отново се стеснява: небето ("зори"), земята ("село"), "нощ без сън" ( цялото село и моето?), „тъмнина и топлина на леглото“ (само моето, разбира се). И след като достигне тази граница, изображението отново преминава към звук: „фракция и трели“. (Те внушават образа на славей, традиционния спътник на любовта, и това е достатъчно, за да се почувства „тактът и трел“ по-интериоризиран от „езика и свирката“ от предишната строфа.)

Това е образният ред, който определя структурата на стихотворението. Това също съответства на постепенна промяна на емоционалните цветове: в началото на стихотворението има думите „радост“, „сила“, а в края - „въздишка“, „мъгла“, „горещина“ (в средата има няма емоционална окраска - освен ако не е намекнато с метафора "сълзи": дума, която еднакво резонира с чувството на "радост" и чувството на "въздишка"). Така се подчертават крайните точки на стихотворението: извиране от лицето и извиране отвътре, извор отвън и извор в най-голяма интериоризация. Цялото стихотворение между тези две точки е път от светлина към тъмнина и от радост и сила до въздишка и топлина: същият път от видимото към преживяното, както в първото ни стихотворение.

Как да изобразя схематично композицията на това стихотворение – отношението между начало, среда и край? Има толкова много възможни варианти: въз основа на наличието или отсъствието на какъвто и да е признак може да се идентифицира началото (Ааа), край (ааа), среден (ааа)стихотворения, функцията може да се засили или отслабне постепенно от началото до края (aAA)и накрая може да се поддържа равномерно (ах), тоест да бъде композиционно неутрален. В нашето стихотворение образният ред откроява финала-интериоризация – следователно схемата ааа; и емоционалната поредица подчертава кондензацията на емоциите в началото и края около отслабената среда - следователно схемата ааа.

Но това е само едно ниво от структурата на текста, а общо в структурата на всеки текст има три нива, всяко с две поднива. Първо, отгоре, - идеологически фигуративен,семантични: първо, идеи и емоции (ние проследихме емоциите в нашето стихотворение, но в него просто няма идеи, с изключение на идеята, например твърдението „пролетта е прекрасна!“; стихотворения без идеи имат същото право да съществува, като, да речем, стихотворения без рими и само в определени епохи „липса на идеи“ става ругатня - за липсата на идеи, както знаем, съвременната критика много се караше на Фет), второ, образи и мотиви (потенциално всяко съществително, обозначаващо лице или предмет, е образ, всеки глагол е мотив). Второ ниво, средно, – стилистичен: първо, речник, второ, синтаксис. Трето ниво, по-ниско, – фоничен, звук: първо, метрика и ритъм, второ, самата фонетика, звукопис. Това беше обсъдено по-подробно в предишната статия, когато се анализира „Пак облаците над мен...“ на Пушкин. Разбира се, такава систематизация (предложена през 20-те години на миналия век от Б. И. Ярхо) не е единствената възможна, но ни се струва най-практически удобна за анализ на поезията.

Ако е така, тогава нека спрем и видим как другите нива на поемата на Фетов резонират с композицията на проследеното от нас идейно-образно ниво.

Лексико-стилистичният съпровод е три ясно разграничени стилистични фигури, по една на строфа. В първия - gendiadis („Тези ята, тези птици“ вместо „тези ята птици“; „gendiadis“ буквално означава „един израз в две“). Във втория има две метафори („капки - сълзи“, „пух - лист“) с хиастично, кръстосано подреждане на условията на паралелизъм (точната дума е метафоричен - метафоричен - точен). В третата има две антитези (“зори без затъмнение”, “нощ без сън”); към тях можем да добавим метонимията „въздишка... на село” и може би хипербола („зорите без затъмнение” през юни са реални на ширината на белите нощи на Петербург, но не и на ширината на Орловски имоти на Фет). Първата фигура се побира в една линия, втората в две, третата в три. Гендиадис е фигура на идентичността, метафората е фигура на сходството, антитезата е фигура на контраста: пред нас е последователно нарастване на стилистичното напрежение. Схема - аААА.

Синтактичният съпровод е монотонността на непрекъснатите конструкции „това е ...“ и разнообразието от вариации, дадени им. От шестте кратки реда нито един не повтаря другия в синтактична структура. От дългите редове предпоследните във всяка строфа са еднообразни: „Тези ята, тия птици“, „Тези мушици, тия пчели“, „Тази дроб и тия трели“; в средната строфа това еднообразие обхваща и средата на строфа (“Тези капки са тези сълзи”, “Тези планини, тези долини”), в крайните е по-слабо. Това поименно извикване на крайните строфи над главата на (най-простата) средна е подкрепено от много фина аналогия на синтаксиса на редовете „Тази сила е едновременно ден и светлина“ и „Тази тъмнина и топлина е леглото“. Така в синтаксиса сложността е съсредоточена в краищата на стихотворението, еднообразието - в средата; схема - ааа.

Метричният съпровод е подреждането, първо, на пропуските на ударението и, второ, на разделянето на думите. В цялото стихотворение има само три пропуска на ударение: в редовете „Този вик и струните“, „Тези върби и брези“, „Тези зори без затъмнение“ - веднъж във всяка строфа. Това е равномерна подредба, композиционно неутрална: ааа. При такова често подреждане на ударенията разделянето на думи е възможно само за жени („това ...“) и мъже („плач ...“), а честото повторение на думите „това, тези ...“ дава предимство пред женските. Но в цялото стихотворение този превес е разпределен неравномерно: съотношението на женските и мъжките словоразделения в първата строфа е 12:3, във втората - 13:2, в третата - 8:7. Така в първата и втората строфа ритъмът на словесните части е много равномерен, почти предсказуем, но в третата строфа (където се извършва обратът от външния към вътрешния свят) той става неясен и непредсказуем. Това прави края изпъкващ: диаграма - aaB.

Фоничният акомпанимент е подреждането на звуците: гласни и съгласни. От гласните ще се спрем само на по-забележимите - ударените. От пет ударни звука a, o, e, i, y решително надделява (отново благодарение на „това, тези...“) д , заемащ първото ударение на всички редове. Ако изхвърлим тези 18 д , тогава сред останалите 45 ударени гласни ще има следната пропорция a:o:e:i:y : първа строфа – 3:4:3:4:1, втора строфа – 1:6:3:4:1, трета строфа – 4:6:5:0:0. С други думи, от строфа в строфа концентрацията и монотонността се засилват: във втората строфа два реда („Тези планини...“) са изградени върху напълно идентичен е-о-е-о , третата строфа обикновено се задоволява само с три ударени гласни. Следователно това е постепенно нарастване, модел - аААА. От съгласните звукове ще се спрем само на тези, които се повтарят (алитерират) в рамките на един ред. Най-честите повторения (отново поради „това е...“) са T И T . Ако ги изхвърлим, тогава сред останалите в първата строфа ще има пет повторения - r, s/s, k, r, v ; във втората строфа има две: л, с ; в третата строфа има седем: z, n, n, i, l/l, r/r, s/s (обърнете внимание колко лесно е да прочетете анаграмата „heat“ тук). Първата и третата строфа определено са по-богати на повторения от втората: композиционната схема е такава аааа(Тази кръгова подредба се подчертава от прякото ехо на алитерациите на първата и последната хемистрофии: „при трО, Радски" - " и т.н.об, тряде" и " сИ н th свода" - "в с e ve снА".)

Така съставът на думите и звуците допълва състава на образите и емоциите. Това е отговорът на въпрос, който може би е възникнал у някой от читателите: ако има само четири вида композиция, без да броим неутралната, тогава откъде идва такова разнообразие от уникално индивидуални стихотворения? Всъщност стихотворения с фигурална композиция ааа(като нашия) можете да преброите много; но съставът на всички останали редове да придружава този фигуративен ред точно както прави за нас, вероятността това е незначителна. Елементите, изграждащи композицията на едно стихотворение, са малко, но техните комбинации са безкрайно много; оттук възможността за читателя да се наслади на безкрайното разнообразие от жива поезия, а за учения – възможността педантично да я анализира.

Но се задържахме твърде дълго на „Тази сутрин, тази радост ...“ - и това не е най-известното и, разбира се, не най-сложното от „безглаголните“ стихотворения на Фет. Нека разгледаме най-известните: „Шепот, плахо дишане ...“. Тя е по-сложна: тя се основава не на едно движение „от широко към тясно“, „от външно към вътрешно“, а върху редуването на няколко такива стеснения и разширения, развиващи се в осезаем, но нестабилен ритъм. (А самото стихотворение говори за неща много по-крехки от картината на ясна зима или радостна пролет.)

Шепот, плахо дишане,

Трел на славей,

Сребро и люлеене

Сънлив поток,

Нощна светлина, нощни сенки,

Безкрайни сенки

Поредица от магически промени

Сладко лице

Има лилави рози в димните облаци,

Отражението на кехлибар

И целувки и сълзи,

И зори, зори!..

Нека първо проследим промяната в разширяването и свиването на нашето зрително поле. Първата строфа е пред нас разширение: първо, „шепот“ и „дишане“, тоест нещо, което се чува много близо; след това - „славей“ и „поток“, тоест нещо звуково и видимо от известно разстояние. С други думи, първо в нашето зрително поле (по-точно в нашето поле на слуха) само героите, а след това - тяхното най-близко обкръжение. Втората строфа е пред нас стесняване: първо „светлина“, „сенки“, „сенки без край“, тоест нещо външно, светлата атмосфера на лунна нощ; след това - „сладко лице“, което отразява тази промяна на светлината и сенките, тоест погледът се прехвърля от далеч наблизо. С други думи, първо имаме средата пред себе си, а след това героинята. И накрая, третата строфа - виждаме първо стесняване, след това разширяване: „в димните облаци лилавото на розата“ е, очевидно, изгряващото небе, „отражението на кехлибар“ е неговото отражение в потока (? ), в зрителното поле е широк свят (още по-широк, чекът, който беше покрит от „славея“ и „потока“); “и целувки и сълзи” - отново се виждат само герои; "и зори, зори!" - отново широк свят, този път - най-широк, обхващащ едновременно и зората в небето, и зората в потока (и зората в душата? - за това по-късно). На тази граница на географската ширина стихотворението завършва. Можем да кажем, че неговият фигуративен ритъм се състои от голямо движение „разширяване - стесняване“ („шепот“ - „славей, поток, светлина и сенки“ - „мило лице“) и малко контрадвижение „стесняване - разширяване“ („лилаво, отражение” - „целувки и сълзи” - „зора!”). Голямото движение заема две строфи, малкото (но много по-широко) противодействие: ритъмът се ускорява към края на стихотворението.

Сега нека проследим промяната в сетивното запълване на това разширяващо се и стесняващо се зрително поле. Ще видим, че тук последователността е много по-директна: от звук към светлина и след това към цвят. Първа строфа: в началото имаме звук (първо членоразделен „шепот“, след това нечленоразделен, неустойчив „дих“), в края – светлина (първо отчетливо „сребро“, след това неясен, неравномерно „люлеене“) . Втора строфа: в началото имаме „светлина“ и „сенки“, в края - „промени“ (и двата края на строфите подчертават движението, нестабилността). Трета строфа: „опушени облаци“, „пурпур от рози“, „отблясък на кехлибар“ - от опушен цвят до розово и след това до кехлибарено, цветът става по-ярък, по-наситен, все по-малко нестабилен: няма мотив за колебание, променливост тук, напротив, повторение Думата „зора“ може би подчертава твърдост и увереност. Така в ритмично разширяващите се и свиващи се граници на поетичното пространство се сменят все по-осезаеми неща – несигурен звук, несигурна светлина и уверен колорит.

И накрая, нека проследим промяната в емоционалната наситеност на това пространство: доколко е изживяно, интериоризирано, доколко човек присъства в него. И ще видим, че тук последователността е още по-директна: от наблюдавана емоция - към пасивно преживяна емоция - и към активно проявена емоция. В първата строфа дишането е „плахо“: това е емоция, но емоцията на героинята, героят го отбелязва, но не го преживява сам. Във втората строфа лицето е „сладко“, а промените му са „магически“: това е собствената емоция на героя, която се появява, когато гледа героинята. В третата строфа „целувки и сълзи” вече не са поглед, а действие и в това действие се сливат чувствата на влюбените, представяни досега само поотделно. (В едно ранно издание първият ред гласеше „Шепот на сърцето, дъх на устата...“ - очевидно „шепот на сърцето“ можеше да се каже повече за себе си, отколкото за приятел, така че там първата строфа говореше още по-ясно за героя, второто за героинята, а третото е за тях заедно.) От звуковото и видимото към ефектното, от прилагателните към съществителните - така стихотворението изразява нарастващата пълнота на страстта.

„Шепот, плахо дихание...” по-сложно ли е от „Тази сутрин тази радост...”? Фактът, че там видимите и преживяните образи се сменят като че ли в две ясни части: две строфи - външният свят, третата - интериоризираният. Тук тези две линии („какво виждаме” и „какво чувстваме”) се преплитат и редуват. Първата строфа завършва с образа на видимия свят („сребърен поток”), втората строфа с образа на емоционалния свят („сладко лице”), третата строфа с неочакван и ярък синтез: думите „зора, зори!" в крайната си позиция те се разбират едновременно и в буквален смисъл (“зората на утрото!”), и в метафоричен (“зората на любовта!”). Именно това редуване на два образни реда намира своето съответствие в ритъма на разширяване и свиване на лирическото пространство.

И така, основната композиционна схема на нашето стихотворение е ааа: първите две строфи са движение, третата е противодвижение. Как другите нива на стиховата структура реагират на това?

Синтактичният съпровод също подчертава схемата ааа: в първа и втора строфа изреченията постоянно се удължават, в трета строфа се съкращават. Последователността на изреченията в първа и втора строфа (съвсем еднаква): 0,5 стих - 0,5 стих - 1 стих - 2 стиха. Последователността на изреченията в трета строфа: 1 стих (дълъг) – 1 стих (кратък) – 0,5 и 0,5 стих (дълъг) – 0,5 и 0,5 стих (кратък). Всички изречения са прости, номинални, така че тяхното съпоставяне ви позволява да усетите много ясно връзките на тяхната дължина. Ако приемем, че кратките фрази изразяват по-голямо напрежение, а дългите изразяват по-голямо спокойствие, тогава паралелизмът с нарастването на емоционалната пълнота ще бъде неоспорим.

Лексико-стилистичният съпровод, напротив, не подчертава основната схема. По отношение на лексикалните фигури може да се забележи: първата строфа няма повторения, втората строфа започва с един и половина хиазъм „нощна светлина, нощни сенки, безкрайни сенки“, третата строфа завършва с подчертано удвояване „ зори, зори!..”. С други думи, първата строфа е подчертана от слабост, диаграмата е ааа. По отношение на семантичните фигури се забелязва: в първата строфа имаме само бледа метонимия “плахо дихание” и слаба (скрита в епитет) метафора-персонификация на “сънен поток”; във втората строфа има оксиморон, много остър - „нощна светлина“ (вместо „лунна светлина“); в третата строфа има двойна метафора, доста остра (субстантивирана): „рози“, „кехлибар“ - за цвета на зората. (В ранното издание на мястото на втория ред имаше още по-остър оксиморон, който шокира критиците със своя аграматизъм: „Реч без говорене.“) С други думи, схемата - отново подчертаваща отслабеното начало, ааа, а за ранното издание - с плавно увеличаване на напрежението от отслабено начало към засилен край, aAA.

Метричният съпровод подчертава основната схема ааа, бие последната строфа. Дългите редове (4-стоп) се редуват, както следва: в първата строфа - 3-то 2-ударение, във втората - 4- и 3-ударение, в третата - 4- и 2-ударение; Релефът на стиха към края на строфата в третата строфа е по-изразен. Кратките редове се сменят по следния начин: от първия до предпоследния те са 2-ударени, като ударението е пропуснато на средния крак (и във всяка строфа първият кратък ред има част от думата в женски род „трели...“ и второ - дактилно, „сънливо“), последният ред също е 2-ударен, но с пропуснато ударение на началния крак („И зората...“), което дава рязък контраст.

Фоничният акомпанимент подчертава основната схема ааасамо един знак - плътността на съгласните. В първата строфа за 13-те гласни на всяка полустрофа има първо 17, след това 15 съгласни; във втората строфа има съответно 19 и 18; и в третата строфа има 24 и 121. С други думи, в първата и втората строфа релефът на съгласната фонетика към края на строфа е много слаб, а в третата строфа е много силен. Останалите характеристики - разпределението на ударените гласни и разпределението на алитерациите - са разположени повече или по-малко равномерно във всички строфи; те са композиционно неутрални.

И накрая, нека се обърнем към четвъртото „безглаголно“ стихотворение на Фет, най-новото и най-парадоксалното. Парадоксът е, че на външен вид той е най-простият от четирите, по-прост дори от „Чудна картина...”, но като композиция на пространството и усещането е най-причудливият:

Само в света има нещо сенчесто

Спяща кленова палатка.

Само в света има нещо сияещо

По детски замислен поглед.

Само в света има нещо благоуханно

Сладка прическа.

Само в света има толкова чисто

Раздяла наляво.

Има само 16 неповтарящи се думи, всички те са само съществителни и прилагателни (две наречия и едно причастие са тясно съседни на прилагателни), паралелизъм от край до край, рима от край до край. Четирите куплета, съставляващи стихотворението, дори могат лесно да бъдат пренаредени в произволен ред. Фет избра точно тази поръчка. Защо?

Вече сме свикнали да виждаме, че композиционното ядро на стихотворението е интериоризация, движение от външния свят към неговото вътрешно развитие. В това стихотворение такъв навик би накарал човек да очаква последователност: „кленова палатка“ (природа) - „шапка“, „чиста раздяла“ (човешки външен вид) - „лъчезарен поглед“ (вътрешен свят на човека). Фет противоречи на това очакване: той извежда напред двата крайни члена на тази серия, дърпа назад двата средни и получава неуловимо редуване: стесняване - разширяване - стесняване („палатка - поглед“, „поглед - украса“, „обличане - раздяла”), интериоризация – екстериоризация („палатка – поглед”, „поглед – прическа – раздяла”). Защо прави това? Вероятно, за да се постави на най-важното, най-значимото, най-подчертаното място в края на стихотворението - най-външният, най-незадължителният член на неговия списък: „раздяла наляво“. (Имайте предвид, че това е единственото изображение на разширение и движение в поемата, особено на фона начални изображения“дремя...”, “замислен...”) Трудният множествен паралелизъм “Само на света е...” изгражда очакването за нещо много важно; психологизирани, емоционално подчертани предшестващи членове - "заспали" кленове, "детски замислен" поглед, "мила" глава - ни принуждават да приемем засилено интернализиране и тук; и когато на това място се появи такъв неочакван образ като „раздяла“, това кара читателя да си помисли нещо подобно: „Колко велика е любовта, която дори като гледа раздялата на косата, изпълва душата с такава наслада! „Това е силен ефект, но е и риск: ако читателят не мисли така, тогава цялото стихотворение ще загине за него - ще изглежда немотивирано, насилено и претенциозно.

Няма да проследяваме как това основно композиционно ниво се придружава от други композиционни нива. Могат да се направят много наблюдения. Нека отбележим, че тук за първи път в нашия материал се появява обонятелният епитет „уханна рокля” и че той се възприема като по-интериоризиран от визуалната „чиста раздяла” – може би защото „обонятелният човек” се смята за по-близък до обект, отколкото „зрителя“. Нека отбележим как трите думи „дремеща кленова палатка“ съдържат едновременно две метафори „дремещи кленове“ и „кленова палатка“; те частично се покриват една друга, но не съвпадат напълно („кленовите“ в първата метафора са одушевени, във втория те не са одушевени) . Забележете как кратките редове се редуват между нечетни, започващи с прилагателни и причастия („дремящи“, „мила“), и четни, започващи с наречия („по детски“, „наляво“). Обърнете внимание, че в нечетните куплети семантичните центрове на късите редове („кленове“, „глава“) не съвпадат с техните синтактични центрове („палатка“, „дреха“) - първите са в наклонени падежи, а вторите в именителен. Нека отбележим как опорните съгласни в римите на дългите стихове са подредени чрез куплет („лъчезарна - чиста“), а в римите на къси стихове - в ред („шапка - раздяла“). Обърнете внимание как в кратките стихотворения се редуват поредици от ударени гласни еоо – еоо – еоо – еоо , и в същото време - пълно отсъствиеширока перкусия А (което проникна във всички рими в предишното стихотворение „Шепот, плахо дишане ...“). Възможно е, но трудно, всички тези и подобни наблюдения да се обединят в система. Дали единственото надсхемно ударение в стиха – „това” в предпоследния ред – веднага се семантизира като сигнал за края, подчертавайки парадоксалната кулминация на стихотворението – думата „раздяла”.

Целият ни малък анализ не е литературно изследване, а само негова диаграма: опит да си дадем сметка за впечатлението, създадено от четенето на четири много известни стихотворения на Фет: какво го причинява? Именно с такъв опит за самоотчет започва, но в никакъв случай не завършва всяко литературно изследване. Някои читатели намират този опит за неприятен: струва им се, че естетическото удоволствие е възможно само докато не разберем какво го причинява. В същото време те охотно говорят за „чудото“ на поезията и „тайната“, която трябва да се уважава. Ние не навлизаме в тайната на поезията: разбира се, подобен анализ няма да научи никого на изкуството да пише поезия. Но може би от такъв анализ човек може да научи поне изкуството да чете поезия - тоест да вижда в тях повече, отколкото виждате на пръв бегъл поглед.

Затова нека завършим урока си по четене с упражнение, което самият Фет сякаш ни предлага. Вече забелязахме, че четирите куплета, съставляващи стихотворението, могат лесно да се сменят в произволен ред. Тук са възможни 24 различни комбинации и е абсолютно невъзможно да се каже предварително, че всички те са по-лоши от тази, която Фет избра. Може би не са по-лоши - просто са различни, различно е и впечатлението, което създават. Нека всеки любознателен читател се опита, на свой риск, да направи няколко такива пермутации и да си даде сметка как се различават впечатленията от всяка от тях. Тогава той ще изпита чувството, което изпитва всеки литературен критик, започвайки работата си. Може би подобно духовно преживяване ще бъде полезно за други.

Р.С.Когато този анализ на „Тази сутрин тази радост...” беше обсъждан сред колегите, бяха изказани и други наблюдения и съображения. Така се предполага, че в три строфи има не три, а пет момента на пролетта: „син свод” - февруари, води - март, листа - април, мушици - май, зори - юни. И може би композицията, която бие края, се усеща не само на нивото на строфите на цялото стихотворение, но и на нивото на редовете на третата, последна строфа: след пет реда от емоционалния списък, същото очаква се емоционален последен ред, например: „... Как те обичам!“, а вместо това на читателя се предлага неочаквано контрастиращо логично: „... Всичко това е пролет.“ Логиката на фона на емоцията може да бъде не по-малко поетична от емоцията на фона на логиката. Освен това в стихотворението почти няма цветни епитети, но те са реконструирани от боядисани предмети: цветът на първата строфа е син, вторият е зелен, третият е „блясък“. С други думи, в две строфи има цвят, в третата има светлина и отново краят е нарушен. Може би не е вярно, че „капките са сълзи“ се виждат отдалеч, а „пухът е лист“ отблизо? Може би, или по-скоро, е обратното: „капките са сълзи“ пред очите ни, но зеленината на пролетните клони, видима отдалеч, изглежда като пух? И може би синтактичният контраст „Тази сила - и ден, и светлина“ и „Тази тъмнина и топлина - леглото“ е пресилен, но всъщност вторият от тези редове е разделен по същия начин като първия: „Тази тъмнина (подразбира се: нощи) – и топлината на леглото”? Благодаря ви много за тези коментари S.I. Гиндин, Ж.А. Дозорец, И.И. Ковалева, А.К. Жолковски и Ю.И. Левин.

К. Д. Балмонт отбеляза, че Фет е видял Светътцялостно, без да го разделя на отделни детайли, тоест като някакво хармонично, музикално единство, а също така, че „никой от руските поети няма толкова въздушни мелодични песни за любовта“. Наистина е много трудно, почти невъзможно да се предаде с думи такова чувство като любов към природата, към живота, към хората. Според Фет това може да стане само с помощта на звуци като музика.

Тази сутрин, тази радост,
Тази сила както на деня, така и на светлината,
Този син свод
Този вик и струни,
Тези ята, тези птици,
Тези приказки за вода...

Поетът е роден през октомври или ноември в село Новоселки, Орловска област. Баща му е богатият земевладелец Шеншин, майка му е Каролайн Шарлот Фет, която идва от Германия. Родителите не са били женени. Момчето е регистрирано като син на Шеншин, но когато е на 14 години, се установява законовата незаконност на този запис, което го лишава от привилегиите, дадени на потомствените благородници. Отсега нататък той трябваше да носи фамилното име Фет, богатият наследник внезапно се превърна в „човек без име“ - неизвестен чужденец със съмнителен произход. Фет прие това като срам. Възвръщането на загубеното положение се превръща в мания, която определя целия му жизнен път.

"Благословия" за сериозните литературна творбаФету беше даден от Гогол, който каза: „Това е безспорен талант“. Първата стихосбирка на Фет, „Лирически пантеон“, е публикувана през 1840 г. и получава одобрението на Белински, което вдъхновява по-нататъшната му работа. Негови стихове са публикувани в много издания.

Тези върби и брези,
Тези капки - тези сълзи,
Този пух не е лист,
Тези планини, тези долини,
Тези мушици, тези пчели,
Този звук и свирка...

За да постигне целта си – да върне благородническата титла

През 1845 г. той напуска Москва и постъпва на военна служба в един от провинциалните полкове на юг. Продължава да пише поезия.

През 1858 г. Фет се пенсионира, установява се в Москва и енергично се занимава с литературна работа, изисквайки от издателите „нечувана цена“ за произведенията си. Трудният път на живота разви в него мрачен възглед за живота и обществото. Сърцето му беше закоравено от ударите на съдбата, а желанието му да компенсира социалните си удари го направи труден за общуване човек.

Музиката на стиха, музикалността на стиха - най-важната характеристикаТекстовете на Фет. Това е отбелязано от съвременниците на поета. М. Чайковски, например, говори за „най-тайнствената тайна“ на лириката на Фетов: „Фет в най-добрите си моменти излиза извън границите, посочени от поезията, и смело прави крачка в нашето поле“, че той „не е просто поет, а по-скоро поет-музикант, като че ли избягва дори такива теми, които лесно могат да бъдат изразени с думи. В своята поезия Фет не се стреми да изобрази нищо, да убеди читателя в нещо с помощта на думи. Да вдъхновява, да вдъхновява – това е единственото, което иска да постигне поетът. Думите са твърде груби за това, езикът е лош:

Колко беден е езикът ни! - Искам, но не мога. -
Това не може да се предаде нито на приятел, нито на враг,
Това, което бушува в гърдите като прозрачна вълна...

Понякога е невъзможно да се определи точно какво е стихотворението на Фет и какво е настроението му. Творбите му се отличават със сложност на чувствата и размит поетичен образ. Но коя дефиниция на поезията на Фетов е изчерпателна? Нито един! Дори и да ги съберете. Неразгадаема е, като вдъхновение, като любов, като самата хармония. Какво е хармонията на Фет? Това е светът на музиката, където всичко е в тон и красиво:

Тези зори без затъмнение,
Тази въздишка на нощното село,
Тази нощ без сън
Тази тъмнина и топлина на леглото,
Тази дроб и тези трели,
Всичко е пролет.

Хармонията – това е търсил и намирал поетът във всичко. Той, както никой друг, усещаше хармонията, музиката, красотата... Описваше красотата на природата, не само видима, но и звукова. Природата в стиховете на Фет е изпълнена с живот. Тя вижда, чува, усеща, диша и звучи. Поетът се стреми да улови не просто миг, а да улови момента на движение, преход от едно състояние в друго. Изглежда, че ето го, това неуловимо „музикално“ свойство на поетичните творби на Фет - дефинирано, конкретизирано и систематизирано. Но дали това ще ни направи по-близка и ясна мистерията на създаването на музика и поезия? Ще бъде ли достъпно за нас Вдъхновението на поета? Невъзможно е да се разбере поезията в пълния смисъл на думата, но може да се почувства.

Вегетативните разстройства често са причина за различни нарушения в човешкото тяло.

Почти 15% от възрастните се оплакват от проблеми с дишането, които не са свързани с патологии на сърцето, белите дробове, щитовидната жлеза:

усещане за липса на въздух;
усещане за препятствие при преминаването на кислород;
появата на чувство на стягане в гърдите, болка в областта на гръдния кош;
проява на страх и безпокойство поради възникващи нарушения.

Точно така се проявява хипервентилационен синдром- една от най-ярко изразените прояви вегетативно-съдова дистония.

Цялата информация на сайта е само за информационни цели и НЕ е ръководство за действие!
Може да Ви постави ТОЧНА ДИАГНОЗА само ДОКТОР!
Молим Ви да НЕ се самолекувате, но запишете час при специалист!
Здраве за вас и вашите близки!

Регулиране на дихателния процес

Да работиш човешкото тялоОтговорни са две основни системи: соматична и вегетативна. Соматичната система включва скелета и мускулни основи, и към вегетативните вътрешни компоненти на тялото.

Вегетативната и соматичната част също са конвенционално разграничени в човешката нервна система. Соматичната част регулира координацията на движенията, чувствителността и ние можем да я контролираме (например лесно привеждаме тялото в движение).

Вегетативната регулация на нервната система е скрита, човек не може съзнателно да промени условията (например да промени метаболизма или сърдечната функция).

Дихателният процес се регулира едновременно от соматични и вегетативни части на нервната система. Всеки може доброволно да ускори дишането си, да задържи вдишването или издишването.

Човек съзнателно контролира дишането, когато свири на музикални инструменти, говори и надува балони. На несъзнателно ниво човешкото дишане се регулира автоматично (например, когато човек се концентрира върху абстрактни неща или в състояние на сън).

Дишането лесно преминава от съзнателно към автоматично състояние, поради което съществува риск от задушаване при разсейване на мислите дихателен процесне възниква. По този начин човешката дихателна система е много чувствителна към влиянието не само на обективни процеси в тялото, но и на емоционални сътресения (стрес, тревоги, страхове).

Правилността на метаболитните процеси в тялото зависи пряко от правилното дишане. Когато дишаме, ние абсорбираме кислород от околната среда, а когато издишваме, отделяме въглероден диоксид.

Малки количества въглероден диоксид остават в кръвта, което влияе на нейната киселинност. Ако съдържанието на въглена киселина в кръвта е твърде високо, човек започва да диша по-често. При липса на въглероден диоксид дишането става по-рядко.

При синдром на хипервентилация пациентът диша неправилно. Нередностите в дишането причиняват негативни промени в метаболитните процеси, поради което дишането по време на VSD е затруднено.

Симптоми

Причината за патологиите на вегетативната система е разрушителното влияние върху нея на комплекс от ситуации, вредни за психиката. Под тяхно влияние се нарушава моделът на процеса на контрол на дишането.

Високите нива на стрес имат силна връзка с респираторни нарушения. За първи път подобно влияние е установено в средата на деветнадесети век сред военните. Тогава този синдром беше наречен "Сърцето на войника".

„Синдром на хипервентилация“ в превод означава „прекомерно дишане“. Неговата клинични проявленияса задух, болки в гърлото, уморителна кашлица без причина.

Повечето пациенти се оплакват от усещане за липса на въздух по време на VSD. Дихателната система реагира рязко на стрес и депресия, което се отразява негативно на нейното функциониране.

Понякога HVS се проявява поради способността на индивидите да имитират наблюдаваните състояния на други хора (например кашлица, задух). Такава имитация сред артистични и изискани натури остава в паметта на подсъзнателно ниво. Дори наблюдаваното поведение на пациенти с VSD в детството може да предизвика несъзнателно повторение на външните прояви на VSD при зрели хора.

Плитките и редки вдишвания и издишвания не премахват достатъчно количество въглероден диоксид от тялото, метаболизмът на калция и магнезия се нарушава. Повишена концентрацияданни минераливоди до появата на VSD, конвулсии, в страдащия. Може също да се появят треперене, настръхване и мускулна скованост.

Проблемите с дишането възникват хронично или пароксизмално. В допълнение, пациентът изпитва няколко неприятни симптома: пристъпи на втрисане, треска, изтръпване на крайниците и други. Всички тези нарушения се делят на емоционални, мускулни и респираторни.

Често пристъпите на паника причиняват остро немотивирано чувство на страх, задух и дори атака на задушаване поради вегетативно-съдова дистония

Респираторните нарушения, свързани с VSD, включват:

Чувство за недостиг на въздух, невъзможност за поемане на дълбоко въздух	Пациентите се оплакват от непълно вдишване (празно дъх). Често задухът се усеща на обществени и закрити места, както и при силни емоционални преживявания.
Затруднено дишане	Характеризира се със стягане в гърдите, усещане, че има препятствия по пътя на въздуха към белите дробове.
Усещане за спиране на дишането	Има страх от пометване поради задушаване.
Подсмърчане, често прозяване, суха кашлица	Възпаленото гърло и досадната кашлица принуждават пациента да се подложи на множество изследвания на белите дробове и щитовидната жлеза. Често неправилно поставените диагнози водят до дългосрочно неуспешно лечение на заболявания на гърлото, дихателните пътища, гуша, ангина и др.

Често възникват респираторни нарушения с състояния на тревожностне са причинени от реални сериозни опасности. Психологическият стрес провокира развитието на вегетативно-съдова дистония с дихателни нарушения.

Синдромът на хипервентилация може да бъде предизвикан от конфликти в семейството и на работното място, сериозни заболявания, претърпени от пациента, или заболявания на роднини, които причиняват тревожност.

Нарушеното дишане нарушава функционирането на целия организъм. На първо място, то започва да страда мускулна система: появяват се конвулсии, скованост, изтръпване.

Когато се открият тези симптоми, тревожността на пациента се увеличава и вегетативно-съдовата дистония прогресира. HVS също често придружава хода на бронхиална астма и хроничен бронхит, изискващи отделно лечение.

Какво да правите, когато е трудно да дишате с VSD

При затруднено дишане пациентите се обръщат към специалисти. Поставянето на дишане с такъв проблем е доста проблематично.

За да се постави диагноза синдром на хипервентилация при вегетативно-съдова дистония, е необходимо да се изключи наличието на редица други заболявания при пациента, които могат да доведат до появата на тези симптоми.

След консултация с терапевт пациентът се преглежда от ендокринолог, УНГ или невролог. Необходима е рентгенова снимка на белите дробове, ултразвук на вътрешните органи и щитовидната жлеза. Диагнозата HVS се потвърждава от невролог, който предписва специфично лечение.

Към лечението на заболяването трябва да се подхожда изчерпателно:

Важно е пациентът да промени отношението си към болестта си	специалистите трябва да успокоят пациента и да му обяснят, че VSD е лечимо заболяване; не е фатално и не води до увреждане; правилното разбиране на тежестта на заболяването води до оттегляне на обсесивни и имитационни симптоми.
Необходими упражнения	пациентът трябва да се научи да диша правилно, за да получи оптималното количество кислород; за профилактика респираторни нарушенияпациентът се съветва да "диша със стомаха", докато вдишването отнема наполовина по-малко от издишването; брой вдишвания в минута – 8-10 пъти; дихателните упражнения се изпълняват в спокойна среда за 30 минути.
Необходимо е да се коригират психологическите разстройства чрез приемане на лекарства	VSD с БГВ се третира цялостно за няколко месеца (обикновено до една година); приемането на антидепресанти и анксиолитици е ефективно; лечението с лекарства се комбинира с психотерапия; специалистите помагат на пациента да определи основната причина за заболяването и да се отърве от него.

В повечето случаи тези симптоми не са свързани с белодробно или сърдечно заболяване и са проява на хипервентилационен синдром, много често автономно разстройство, което засяга 10 до 15% от цялото възрастно население. Синдромът на хипервентилация е една от най-честите форми на вегетативно-съдова дистония (VSD).

Симптомите на синдрома на хипервентилация често се интерпретират като симптоми на астма, бронхит, инфекция на дихателните пътища, ангина, гуша и др., но в повечето случаи (повече от 95%) те по никакъв начин не са свързани със заболявания на белите дробове, сърцето, щитовидната жлеза жлеза и др.

Синдромът на хипервентилация е тясно свързан с паническите атаки и тревожните разстройства. В тази статия ще се опитаме да обясним каква е същността на хипервентилационния синдром, какви са причините за възникването му, какви са симптомите и признаците му, както и как се диагностицира и лекува.

Как се регулира дишането и какво е значението на дишането за човешкия организъм?

Преди да преминем към разглеждането на причините и симптомите на синдрома на хипервентилация, бихме искали да разгледаме накратко как се регулира процесът на дишане.В човешкото тяло могат да се разграничат две основни работни системи: соматична и вегетативна.
Соматична системавключва кости и мускули и осигурява движението на човека в пространството. Вегетативна система- това е система за поддържане на живота, включва всички вътрешни органи, необходими за поддържане на човешкия живот (бели дробове, сърце, стомах, черва, черен дроб, панкреас, бъбреци и др.).

Подобно на цялото тяло, човешката нервна система също може да бъде разделена на две части: автономна и соматична. Соматичната част на нервната система отговаря за това, което чувстваме и което можем да контролираме: тя осигурява координацията на движенията, чувствителността и е носител на по-голямата част от човешката психика. Вегетативната част на нервната система регулира скрити процеси, които са извън нашето съзнание (например контролира метаболизма или функционирането на вътрешните органи).

Като правило, човек може лесно да контролира функционирането на соматичната нервна система: ние (лесно можем да накараме тялото да се движи) и практически не можем да контролираме функциите на автономната нервна система (например, повечето хора не могат да контролират функционирането на сърцето , червата, бъбреците и други вътрешни органи).

Дишането е единствената вегетативна функция (функция за поддържане на живота), подчинена на волята на човека. Всеки може да задържи дъха си за известно време или, напротив, да го прави по-често. Способността да се контролира дишането идва от факта, че дихателна функцияе под едновременния контрол както на вегетативната, така и на соматичната нервна система. Тази особеност на дихателната система я прави изключително чувствителна към влияния от страна на соматичната нервна система и психиката, както и различни фактори (стрес, страх, преумора), които влияят на психиката.

Регулирането на дихателния процес се извършва на две нива: съзнателно и несъзнателно (автоматично). Механизмът за съзнателен контрол на дишането се активира по време на говор, или различни видоведейности, които изискват специален режим на дишане (например при свирене на духови инструменти или духане). Системата за несъзнателен (автоматичен) контрол на дишането работи в случаите, когато вниманието на човек не е фокусирано върху дишането и е заето с нещо друго, както и по време на сън. Наличието на система за автоматичен контрол на дишането дава възможност на човек да премине към други дейности по всяко време без риск от задушаване.

Както знаете, по време на дишането човек отделя въглероден диоксид от тялото и абсорбира кислород. В кръвта въглеродният диоксид се намира под формата на въглена киселина, която създава киселинност в кръвта. Киселинност на кръвта здрав човексе поддържа в много тесни граници поради автоматичната работа на дихателната система (ако има много въглероден диоксид в кръвта, човек диша по-често, ако има малко, тогава по-рядко). Неправилният модел на дишане (твърде бързо или, обратно, твърде повърхностно дишане), характерен за синдрома на хипервентилация, води до промени в киселинността на кръвта. Промените в киселинността на кръвта на фона на неправилно дишане водят до редица метаболитни промени в тялото и именно тези метаболитни промени са в основата на появата на някои симптоми на синдрома на хипервентилация, които ще бъдат разгледани по-долу.

Така дишането е единственият начин, по който човек може съзнателно да повлияе на метаболизма в тялото. Поради факта, че по-голямата част от хората не знаят какъв е ефектът от дишането върху метаболизма и как да „дишат правилно“, за да бъде този ефект полезен, различни промени в дишането (включително със синдром на хипервентилация) само нарушават метаболизма и вредят тяло.

Какво е хипервентилационен синдром?

Синдромът на хипервентилация (HVS) е състояние, при което под въздействието на психични факторинормалната програма за контрол на дишането е нарушена.
За първи път респираторни нарушения, характерни за синдрома на хипервентилация, са описани в средата на 19 век при войници, участвали във военни операции (по това време HVS се нарича "сърцето на войника"). В началото беше отбелязана силна връзка между появата на хипервентилационен синдром и високите нива на стрес.

В началото на ХХ век захранването с топла вода е проучено по-подробно и този моментсе счита за една от най-честите форми на вегетативно-съдова дистония (VSD, невроциркулаторна дистония). При пациенти с VSD, в допълнение към симптомите на HVS, могат да се наблюдават и други симптоми, характерни за нарушение на автономната нервна система.

Кои са основните причини за развитието на дихателни нарушения при хипервентилационен синдром?

Съвременното име на това състояние "синдром на хипервентилация" означава състояние на повишено дишане (хипер - повишено, повишено; вентилация - дишане).

В края на ХХ век е доказано, че основната причина за всички симптоми на HVS (задух, усещане за буца в гърлото, възпалено гърло, досадна кашлица, усещане за невъзможност за дишане, чувство на стягане в гърдите, болка в гърдите и в сърдечната област и др.) са психологически стрес, безпокойство, безпокойство и депресия. Както бе споменато по-горе, дихателната функция се влияе от соматичната нервна система и психиката и следователно реагира на всякакви промени, които настъпват в тези системи (главно стрес и тревожност).

Друга причина за появата на HVS е склонността на някои хора да имитират симптомите на определени заболявания (например кашлица, болки в гърлото) и несъзнателно да засилват тези симптоми в поведението си.
Развитието на HVS в зряла възраст може да бъде улеснено от наблюдения на пациенти със задух в детството. Този факт може да изглежда малко вероятен за мнозина, но множество наблюдения са доказали способността на човешката памет (особено в случай на впечатлителни хора или хора с артистични наклонности) да записва твърдо определени събития (например спомени за болни роднини или собствена болест) и впоследствие се опитайте да ги възпроизведете в реалния живот, живот, много години по-късно.

При хипервентилационен синдром нарушаването на нормалната дихателна програма (промени в честотата и дълбочината на дишането) води до промени в киселинността на кръвта и концентрацията на различни минерали в кръвта (калций, магнезий), което от своя страна причинява появата на такива симптоми на HVS като треперене, настръхване, конвулсии, болка в сърцето, чувство на мускулна скованост, световъртеж и др.
Симптоми и признаци на хипервентилационен синдром.

Различни видове дихателни нарушения

Дихателните нарушения със синдрома на хипервентилация могат да бъдат постоянни или да се появят под формата на атаки. Пристъпите на HVS са характерни за състояния като тревожни разстройства, при които различни симптоми на респираторен дистрес се комбинират с някои симптоми, характерни за тези състояния.

Пристъпи на паника и проблеми с дишането

Паническите атаки са пристъпи на силен немотивиран страх, придружени от задух и чувство за липса на въздух. По време на пристъп на паникаОбикновено се наблюдават поне 4 от следните симптоми:

силни сърдечни удари
изпотяване
втрисане
задух, задушаване (усещане за липса на въздух)
болка и неприятно усещанев лявата половина на гръдния кош
гадене
усещане за нереалност на околния свят или себе си
страх от полудяване
страх от умиране
изтръпване или изтръпване на краката или ръцете
проблясъци от горещо и студено.

Тревожни разстройства и дихателни симптоми

Тревожното разстройство е състояние, при което основният симптом е усещане за интензивно вътрешно безпокойство. Чувството на безпокойство при тревожно разстройство обикновено е неоправдано и не е свързано с наличието на реална външна заплаха. Силното вътрешно безпокойство при тревожно разстройство често е придружено от задух и усещане за липса на въздух.

Постоянното присъствие на симптоми на HVS се наблюдава по-често от пароксизмалното развитие това състояние. По правило пациентите със синдром на хипервентилация имат едновременно три вида нарушения: дихателни, емоционални и мускулни.

Респираторни нарушения по време на захранване с топла вода:

постоянно или периодично усещане за недостиг на въздух
усещане за невъзможност за поемане на дълбоко дъх или за „недокарване на въздух в белите дробове“
усещане за затруднено дишане или стягане в гърдите
досадна суха кашлица, чести въздишки, подсмърчане, прозяване.

Емоционални разстройства по време на топла вода:

вътрешно чувство на страх и напрежение
усещане за предстояща катастрофа
страх от смъртта
страх от открити или затворени пространства, страх от големи тълпи от хора

Мускулни нарушения по време на HVS:

чувство на изтръпване или мравучкане в пръстите на ръцете или краката
спазми или мускули в краката и ръцете
чувство на скованост в ръцете или мускулите около устата
болка в сърцето или гърдите

Принципи на развитие на симптомите на HVS

Както бе споменато по-горе, отключващият фактор за развитието на симптомите на HVS е психологическият стрес или друг фактор, който влияе психологически животболен. Важно е да се отбележи, че често пациентите с HVS не могат да кажат точно след каква стресова ситуация за първи път са развили проблеми с дишането или дори не могат да си спомнят неприятна ситуация, която би могла да провокира това заболяване, но при подробен разпит причината за HVS най-често е всичко - се определя.

Много често това може да е скрито или не напълно осъзнато безпокойство за здравословното състояние на пациента, минало заболяване (или заболяване на роднини или приятели), конфликтни ситуации в семейството или на работното място, които пациентите са склонни да крият или несъзнателно намаляват своите значимост.

Под въздействието на фактор на психическо напрежение работата на дихателния център се променя: дишането става по-често, по-повърхностно и по-неспокойно. Дългосрочните промени в ритъма и качеството на дишането водят до промени във вътрешната среда на тялото и до развитие на мускулни симптоми на HVS. Появата на мускулни симптоми на HVS обикновено повишава стреса и тревожността на пациентите и по този начин затваря порочния кръг на развитието на това заболяване.

Респираторни нарушения при подаване на топла вода

Респираторните симптоми на синдрома на хипервентилация не се появяват хаотично, а систематично, в определени асоциации и съотношения. Ето най-характерните комбинации от симптоми на дихателна недостатъчност по време на топла вода:

Усещане за празен дъх– характеризира се с усещане за непълно вдъхновение или невъзможност за поемане на пълен дъх. Опитвайки се да дишам повече въздух, пациентите правят дълбоки вдишвания, отворете вентилационните отвори, прозорците, излезте на балкона или на улицата. По правило „усещането за липса на въздух“ се засилва на многолюдни места (в магазин), в градския транспорт (в автобус, метро), в затворени помещения (в асансьор). Често усещането за "непълно дишане" или "липса на въздух" се засилва по време на вълнение преди ораторство, преди изпит или важен разговор.

Затруднено дишане и бучка в гърлото– характеризира се с усещане за препятствие при преминаването на въздуха през дихателните пътища или стягане в гърдите, което прави дишането изключително трудно и непълноценно. Затрудненото дишане прави пациента неспокоен и често предизвиква съмнение за бронхиална астма или гуша. Усещането за „буца в гърлото” често се наблюдава дълго време и без видимо затруднено дишане.

Неправилно дишане– характеризира се с усещане за прекъсване (спиране на дишането) и страх от задушаване. Поради усещането за спиране на дишането, пациентите са принудени постоянно да наблюдават и управляват процеса на дишане.

Натрапчива суха кашлица, прозяване, дълбоки въздишки- Това е друг вид нарушение на дишането при топла вода. Пациентите с HVS често се оплакват от хронична суха кашлица, която е придружена от усещане за буца в гърлото или постоянно раздразнениев гърлото. Обикновено пациентите с такива симптоми се подлагат на дълго и неуспешно лечение на фарингит и синузит, а също така се подлагат на ненужни изследвания на щитовидната жлеза за съмнение за гуша.

Други симптоми на топла вода

В допълнение към проблемите с дишането, дължащи се на синдрома на хипервентилация, често се наблюдават и други симптоми:

Болка в сърцето или гърдите, краткотрайно увеличение кръвно налягане
Случайно гадене, повръщане, непоносимост към определени храни, епизоди на запек или диария, коремна болка, синдром на раздразнените черва
Усещане за нереалност на заобикалящия свят, замаяност, усещане за почти припадък
Продължително повишаване на температурата до 37 -37,5 С без други признаци на инфекция.

Синдром на хипервентилация и белодробни заболявания: астма, хроничен бронхит

Доста често симптомите и признаците на хипервентилационен синдром се развиват при пациенти с определени белодробни заболявания. Най-често от HVS страдат пациенти с астма и хроничен бронхит. Комбинацията от HVS с белодробни заболявания винаги значително усложнява ситуацията: симптомите на HVS са много подобни на симптомите на астма или бронхит, но изискват напълно различно лечение от симптомите на тези заболявания.

Според съвременната статистика около 80% от пациентите с бронхиална астма също страдат от HVS. В този случай отключващата точка в развитието на HVS е именно астмата и страхът на пациента от симптомите на това заболяване. Появата на HVS на фона на астма се характеризира с увеличаване на честотата на пристъпите на задух, значително увеличаване на нуждата на пациента от лекарства, поява на атипични атаки (пристъпите на задух се развиват без контакт с алерген, в необичайно време) и намаляване на ефективността на лечението.
Всички пациенти с астма трябва внимателно да проследяват респираторните параметри по време на пристъпите и в периода между тях, за да могат да разграничат астматичен пристъп от пристъп на HVS.

Съвременни методи за диагностика и лечение на дихателни нарушения при топла вода

Диагнозата на синдрома на хипервентилация често е доста трудна поради необходимостта да се изключат много заболявания, които могат да бъдат придружени от симптоми, подобни на тези на HVS. Повечето пациенти с HVS и лекарите, които ги консултират, които не са запознати с проблема на HVS, смятат, че причината за симптомите са заболявания на белите дробове, сърцето, ендокринните жлези, стомаха, червата и УНГ-органите. Много често симптомите на HVS се считат за симптоми хроничен фарингит, хроничен бронхит, астма, ангина пекторис, плеврит, туберкулоза, гастрит, панкреатит, гуша и др. По правило пациентите с HVS се подлагат на много дълга диагностика и лечение, което не само не премахва симптомите на заболяването, но често ги засилва. Въпреки това все още е необходим пълен преглед в случай на HVS, но не за да се „открие причината за заболяването“, а за да се изключат всички други заболявания, които могат да се появят с подобни симптоми.

Минималният план за изследване при съмнение за HVS включва:

Рентгенови лъчи на светлината

Ситуацията при диагностицирането на HVS често се усложнява от самите пациенти. Много от тях, колкото и да е парадоксално, в никакъв случай не искат да се съгласят, че симптомите, които изпитват, не са признак на сериозно заболяване (астма, рак, гуша, ангина) и се дължат на стреса от нарушаване на програмата за контрол на дишането. В предположението на опитни лекари, че са болни от HVS, такива пациенти виждат намек, че „симулират болестта“. По правило такива пациенти намират някаква полза в болезненото си състояние (свобода от някои отговорности, внимание и грижа от роднини) и затова е толкова трудно да се разделим с идеята за „сериозно заболяване“. Междувременно привързаността на пациента към идеята за „сериозно заболяване“ е най-значимата пречка за ефективното лечение на HVS.

Експресна диагностика на топла вода

За диагностициране на HVS е разработен специален въпросник, който позволява да се постави правилна диагноза в повече от 90% от случаите. За да вземете теста, отидете на тази страница.
За да потвърдите диагнозата HVS и лечението, трябва да се свържете с невролог.

Лечение на хипервентилационен синдром

Лечението на HVS включва следните подходи: промяна на отношението на пациента към неговото заболяване, дихателни упражнения, лекарства за премахване на вътрешното напрежение.

Промяна на отношението на пациента към неговото заболяване

Често симптомите на HVS могат да бъдат елиминирани само чрез промяна на отношението на пациента към тях. Пациентите, които се доверяват на опита на лекаря и наистина искат да се отърват от БГВ, обикновено много положително възприемат обясненията на лекаря, че БГВ не е сериозно заболяванеи в никакъв случай не води до смърт или увреждане. Често самото разбиране за липсата на сериозно заболяване освобождава пациентите с HVS от обсесивните симптоми на това заболяване.

Дихателни упражнения при лечение на дихателни разстройства при захранване с топла вода

Нарушаването на ритъма и дълбочината на дишането по време на HVS е не само проява, но и движещ механизъм на това заболяване. Поради тази причина по време на HVS се препоръчват дихателни упражнения и обучение на пациента на „правилно дишане“.
По време на тежки атакизадух или усещане за липса на въздух, препоръчва се дишане в хартиена или найлонова торбичка: ръбовете на торбичката се притискат плътно към носа, бузите и брадичката, пациентът вдишва и издишва въздух в торбичката за няколко минути. Дишането в торба повишава концентрацията на въглероден диоксид в кръвта и много бързо премахва симптомите на атака на топла вода.

За предотвратяване на HVS или в ситуации, които могат да провокират симптоми на HVS, се препоръчва „коремно дишане“ - пациентът се опитва да диша, повдигайки и спускайки стомаха поради движенията на диафрагмата, докато издишването трябва да бъде поне 2 пъти по-дълго от вдишването .

Дишането трябва да е рядко, не повече от 8-10 вдишвания в минута. Дихателните упражнения трябва да се извършват в спокойна, мирна среда, на фона на положителни мисли и емоции. Продължителността на упражненията постепенно се увеличава до 20-30 минути.

Психотерапия за топла вода

Психотерапевтичното лечение е изключително ефективно при HVS. По време на психотерапевтичните сесии психотерапевтът помага на пациентите да разберат вътрешната причина за своето заболяване и да се отърват от него.

Лекарства за лечение на HVS

Поради факта, че най-често хипервентилационният синдром се развива на фона на тревожност или депресия за качествено лечениетова заболяване изисква допълнително лечение с лекарствасвързани психологически разстройства.
При лечението на HVS високоефективни са лекарствата от групата на антидепресантите (амитриптилин, пароксетин) и анксиолитиците (алпразолам, клоназепам). Медикаментозното лечение на GVS се извършва под наблюдението на невролог. Продължителността на лечението варира от 2-3 месеца до една година.
Като правило, лекарственото лечение на HVS е високоефективно и в комбинация с дихателни упражненияа психотерапията гарантира излекуване на пациенти с HVS в по-голямата част от случаите.

Ако искате да прочетете всичко най-интересно за красотата и здравето, абонирайте се за бюлетина!

М. Л. Гаспаров

FET VERBLESS. Композиция от пространство, чувства и думи

(Гаспаров М. Л. Избрани произведения. Т. II. За поезията. - М., 1997. - С. 21-32)

Прекрасна картина, Колко скъпа си за мен: Бяла равнина, Пълна луна, Светлина на високо небе И блестящ сняг И далечни шейни Самотно бягане Това стихотворение на Фет е едно от най-хрестоматийните: обикновено го познаваме в детството, запомнете го веднага и след това рядко мислите за него. Изглежда: за какво да мислим? толкова е просто! Но точно за това можете да се замислите: защо е толкова просто, тоест толкова интегрално? И отговорът ще бъде: защото образите и чувствата, които се сменят един друг в тези осем реда, се сменят в стройна и хармонична последователност Какво виждаме? "White Plain" - гледаме право напред. „Пълнолуние“ - погледът ни се плъзга нагоре. „Светлината на високото небе“ - зрителното поле се разширява, вече не съдържа само луната, но и простора на безоблачното небе. „И лъскав сняг“ - погледът ни се плъзга обратно надолу. „И самотното бягане на далечна шейна“ - зрителното поле отново се стеснява, в бялото пространство погледът спира в една тъмна точка. По-високо – по-широко – по-ниско – по-тясно: това е ясният ритъм, в който възприемаме пространството на това стихотворение. И то не произволно, а дадено от автора: думите "...равно", "...високо", "...далечно" (всички през ред, всички в рими) - това са ширина, височина. и дълбочина, всички три измерения пространство. И пространството от такова разглеждане не е фрагментирано, а напротив, изглежда все по-обединено като цяло: „равнината“ и „луната“ все още може би се противопоставят едно на друго; „небето“ и „снягът“ са вече обединени в обща атмосфера – светлина, разкош; и накрая, последната, ключова дума на стихотворението, „бягай“, свежда и ширината, и височината, и разстоянието до един знаменател: движение. Неподвижният свят става движещ се: стихотворението свърши, то ни доведе до целта си.Това е последователност от образи; и последователността на чувствата? Това описателно стихотворение започва с емоционално възклицание (значението му е: не е хубаво, но тази картинка, описана по-долу, е хубава!). Тогава тонът се променя рязко: от субективно отношение (вж. преводаческа агенция).

22поетът преминава към обективно описание. Но тази обективност - и това е най-забележителното - пред очите на читателя едва доловимо и постепенно отново придобива субективна, емоционална окраска. В думите: „Бяла равнина, пълна луна“ още я няма: картината пред нас е спокойна и мъртва. В думите „светлина на небето... и сияен сняг" тя вече е налице: пред нас не е цвят, а светлина, жива и трептяща. И накрая, в думите „далечна шейна, която тича сама" - картината не е само жив, но и сърдечен: „самотно бягане“ - това вече не е усещането на външен зрител, а на самия ездач, познат в шейната, и това е не само наслада пред „прекрасното“, но и тъга сред самотата. Наблюдаваният свят се превръща в опитен свят - от външния се превръща във вътрешен, "интериоризира се": стихотворението си е свършило работата. Дори не забелязваме веднага, че пред нас има осем реда без нито един глагол (само осем съществителни и осем прилагателни!) - толкова ясно предизвиква у нас и движение на погледа, и движение на чувство. Но може би цялата тази яснота е само защото стихотворението е много малко? Може би осем образа са толкова малък товар за нашето възприятие, че в какъвто и ред да се появят, ще образуват цяла картина? Да вземем друго стихотворение, в което няма осем такива променящи се образа, а двадесет и четири: Тази сутрин, тази радост, Тази сила на деня и светлината, Този син свод, Този вик и струни, Тези ята, тези птици, Този разговор за води, тези върби и брези, тези капки са тези сълзи, този пух не е лист, тези планини, тези долини, тези мушици, тези пчели, това скимтене и свирене, тези зори без затъмнение, тази въздишка на нощно село, Тази безсънна нощ, Този мрак и топлината на леглото, Тази част и тези трели, Цялата пролет е. Стихотворението е построено много просто - почти като каталог. Въпросът е какво определя последователността на изображенията в този каталог, каква е основата на техния ред? Основата е същата: стесняване на зрителното поле и интериоризация на изобразения свят.

23 Стихотворението има три строфи. Как се свързват, какви припокриващи се подзаглавия изискват? Могат да се предложат два варианта. Първо, това е (I) светлина - (II) обекти - (III) състояния. Второ, това е (I) откриването на света - (II) придобиването на света от пространство - (III) придобиването на света от време.В първата строфа виждаме един цял и неразделен свят; във втория се фрагментира на обекти, поставени в пространството; в третия обектите се превръщат в удължени във времето състояния. Нека да видим как става това Първата строфа е поглед нагоре. Първото впечатление е визуално: “сутрин”; и след това - поредица от съществителни, сякаш пред очите на читателя, изяснявайки това впечатление, избирайки дума за това, което е видял: „ден“, „светлина“, „свод“ Сутринта е преходно време, стихотворение за нестабилния здрач може да започне с думата "сутрин"; и поетът бърза да каже: главното в утрото е, че отваря деня, главното в деня е светлината, а видимият вид на тази светлина е небесният свод. Думата „свод“ е първото очертание, първата граница в началната картина, първата спирка на погледа. И на тази спирка се включва второто впечатление - звук и отново преминават поредица от думи, изясняващи точното му име. Звуковият образ на “вик” (чий?) е прекъснат от зрителния образ на “струна” (чия?), те се свързват помежду си в думата “стада” (сякаш поетът вече е разбрал чий плач и струни беше, но все още не е намерил точната дума) и накрая те получават името си в думата „птици“ (ето чии!). Думата „птици“ е първият обект в очертаната картина, втората спирка на погледа, вече не на неговата граница, а между границата и окото. И на тази спирка се включва нова посока - за първи път не нагоре, а в страни.Отстрани - от всички страни? - чува се звук ("говоря..."), като този звук се чува встрани - във всички посоки! - погледът се плъзга (“...вода!”) Втората строфа е оглед наоколо. Този поглед е хвърлен невисоко от земята и затова веднага се спира на „върбите и брезите” - и от тях се хвърля все по-близо, във все по-големи планове: „тези капки” по листата (още са далечни: те могат да се обърка със сълзи), „това... листо“ (то вече е напълно пред очите ви: виждате колко е пухкаво). Трябва да хвърлите втори поглед, този път по-високо над земята; той отива по-нататък, докато не се натъкне на „планини“ и „долини“; и от тях се плъзга отново, все по-близо, срещайки по пътя, във въздуха, първо далечни малки мушици, а след това близки големи пчели.И от тях, като от птици в първата строфа, освен зрителни усещания, слухови включени са: „звук и свирка“. Ето как окончателно се очертава външният хоризонт: първо високият кръг на небето, след това тесният кръг от близките дървета и накрая средният кръг на хоризонта, който ги свързва; и във всеки кръг погледът се движи от далечния ръб към близките обекти. Третата строфа е поглед навътре. Той незабавно променя възприемането на външния свят: досега всички изображения се възприемаха така, както се виждат за първи път (дори с трудност назоваване), тук те се възприемат

24като вече познато на вътрешния опит - на фона на очакването. Чакането казва, че вечерта отстъпва място на нощта, през нощта животът замръзва и сънят царува; и само за разлика от това стихотворението описва “зори без затъмнение”, “въздишка... на село” и “нощ безсънна”. Очакването включва усещане за време: „зори без затъмнение“ са трайни зори, а „нощ без сън“ е нощ, която продължава; а самият преход от картината на утрото към картината на вечерта и нощта е невъзможен без включването на времето. В ретроспекция това ви позволява да усетите времевата връзка на първите две, статични строфи: първата - ранна пролет, топене на снега; втората - цъфтяща пролет, зеленина по дърветата; третото е началото на лятото, "зори без затъмнение." И на този фон зрителното поле отново се стеснява: небето ("зори"), земята ("село"), "нощ без сън" ( цялото село и моето?), „тъмнина и топлина на леглото“ (само мое, разбира се). И след като достигне тази граница, изображението отново преминава към звук: „такт и трел.” (Внушават образа на славея, традиционния спътник на любовта, и това е достатъчно, за да се усети повече „бит и трел” интериоризиран от „езика и свирката“ от предишната строфа.) Това е образният ред, който определя структурата на стихотворението. Съответства на постепенна промяна на емоционалните цветове: в началото на стихотворението има думите „радост“, „сила“, а в края - „въздишка“, „мъгла“, „горещина“ (в средата има няма емоционално оцветяване - освен че е намекнато от метафората за „сълзи“: дума, която еднакво резонира с чувството на „радост“ и чувството на „въздишка“). Така се подчертават крайните точки на стихотворението: извор от лицето и извор отвътре, извор отвън и извор в най-голяма интериоризация.Цялото стихотворение между тези две точки е пътят от светлината към мрака и от радостта и сила за въздишка и топлина: същият път от видимото към преживяното, както в първото ни стихотворение Как да изобразим схематично композицията на това стихотворение - съотношението между начало, среда и край? Възможни са толкова много варианти: въз основа на наличието или отсъствието на какъвто и да е признак може да се идентифицира началото (Ааа), край (ааа), среден (ааа)стихотворения, дадена функция може да се засили или отслаби постепенно от началото до края (aAA)и накрая може да се поддържа равномерно (ах), тоест да бъде композиционно неутрален. В нашето стихотворение образният ред откроява финала-интериоризация – следователно схемата ааа;и емоционалната поредица подчертава кондензацията на емоциите в началото и края на около-отслабената среда - следователно схемата аааНо това е само едно ниво от структурата на текста, а общо в структурата на всеки текст има три нива, всяко с две поднива. Първо, отгоре, - идеологически фигуративен,семантични: първо, идеи и емоции (проследихме емоциите в нашето стихотворение, но в него просто няма идеи, освен ако не смятате идея, например твърдението „пролетта е прекрасна!“; стихотворенията без идеи имат същото право на съществуване,

25както, да речем, стихотворения без рими и само в определени епохи „липса на идеи“ става ругатня - поради липса на идеи, както знаем, съвременната критика много се караше на Фет), второ, образи и мотиви (потенциално всяко съществително, обозначаващо лице или предмет, е образ, всеки глагол е мотив). Второ ниво, средно, - стилистичен: първо, речник, второ, синтаксис. Трето ниво, по-ниско, - фоничен, звук: първо, метрика и ритъм, второ, самата фонетика, звукопис. Това беше обсъдено по-подробно в предишната статия, когато се анализира „Пак облаците над мен...“ на Пушкин. Разбира се, такава систематизация (предложена през 20-те години на миналия век от Б. И. Ярхо) не е единствената възможна, но ни се струва най-практически удобна за анализ на поезията.Ако е така, тогава нека спрем и да видим как другите нива резонират с състав на идейно-образното ниво проследихме стихотворението на Фетов.Лексикалният и стилистичен съпровод е три ясно обособени стилистични фигури, по една на строфа. В първия - gendiadis („Тези птици, тези птици“ вместо „тези ята птици“; „gendiadis“ буквално означава „един израз в две“). Във втория има две метафори („капки - сълзи“, „пух - лист“) с хиастично, кръстосано подреждане на условията на паралелизъм (точната дума е метафоричен - метафоричен - точен). В третата има две антитези (“зори без затъмнение”, “нощ без сън”); към тях можем да добавим метонимията „въздишка... на селото“ и може би хипербола („зорите без затъмнение“ през юни са реални на ширината на белите нощи на Санкт Петербург, но не и на ширината на Фет Орловски имоти). Първата фигура се побира в една линия, втората в две, третата в три. Гендиадис е фигура на идентичността, метафората е фигура на сходството, антитезата е фигура на контраста: пред нас е последователно нарастване на стилистичното напрежение. Схема - аААА.Синтактичен съпровод е монотонността на непрекъснатите конструкции "това е ..." и разнообразието от вариации, дадени им. От шестте кратки реда единият не повтаря другия в синтактична структура. От дългите редове предпоследните във всяка строфа са еднообразни: „Тези ята, тия птици“, „Тези мушици, тия пчели“, „Тази дроб и тия трели“; в средната строфа това еднообразие обхваща и средата на строфа (“Тези капки са тези сълзи”, “Тези планини, тези долини”), в крайните е по-слабо. Това прекликване на крайните строфи през главата (най-простата) на средната е подсилено от много фина аналогия на синтаксиса на редовете „Тази сила е и ден, и светлина“ и „Тази мъгла и топлина е леглото. ” Така в синтаксиса сложността е съсредоточена в краищата на стихотворението, еднообразието - в средата; схема - ааа.Метричният съпровод е подреждането, първо, на пропускане на ударение и, второ, на разделяне на думи. Има само три пропуска на ударението в цялото стихотворение: в редовете „Този писък и струни“,

26 „Тези върби и брези“, „Тези зори беззатъмнения" - по една обувка за всяка строфа. Това е равномерно разположение, композиционно неутрално: ааа. При такова често подреждане на ударенията разделянето на думите е възможно само за женски („това ...“) и мъжки („плача ...“), а честото повторение на думите „това, тези ...“ дава предимство пред женските. Но в цялото стихотворение това наднормено тегло е неравномерно разпределено: съотношението на женските и мъжките думи в първата строфа е 12:3, във втората - 13:2, в третата - 8:7. Така в първа и втора строфа ритъмът на словесните части е много равномерен, почти предсказуем, но в третата строфа (където се извършва обръщането от външния към вътрешния свят) той става неясен и непредсказуем. Това прави края изпъкващ: диаграма - aaBФоничният съпровод е подреждането на звуците: гласни и съгласни.От гласните ще се спрем само на по-забележимите - ударните. От пет ударни звука a, o, e, i, y решително надделява (отново благодарение на "този, тези...") д заема първото ударение на всички редове. Ако изхвърлим тези 18 д , тогава сред останалите 45 ударени гласни ще има следната пропорция a:o:e:i:y : първа строфа - 3:4:3:4:1, втора строфа - 1:6:3:4:1, трета строфа - 4:6:5:0:0 С други думи, от строфа на строфа концентрацията , монотонността нараства: във втората строфа два реда („Тези планини...“) са изградени върху напълно идентичен е-о-е-о , третата строфа обикновено се задоволява само с три ударени гласни. Следователно това е постепенно нарастване, модел - аААА. От съгласните звукове ще се спрем само на тези, които се повтарят (алитерират) в рамките на един ред. Най-честите повторения (пак заради "това...") са T И T .Ако ги изхвърлим, тогава сред останалите в първата строфа ще има пет повторения - r, s/s, k, r, v ; във втората строфа има две: l,s ; в третата строфа има седем: z, n, n, i, l/l, r/r, s/s (обърнете внимание колко лесно е да прочетете анаграмата „heat“ тук). Първата и третата строфа са определено по-богати на повторения от втората: композиционната схема ааа, (Тази кръгова подредба се подчертава от прякото ехо на алитерациите на първата и последната хемистрофии: „при трО, Рпо дяволите" - " и т.н.об, тряде" и " сИ н th свода" - "в с e ve сна.") Така съставът на думите и звуците допълва състава на образите и емоциите. Това е отговорът на въпроса, който някои читатели може би са имали: ако има само четири вида състав, без да броим неутралния, тогава къде такова разнообразие идва от?уникално индивидуално изграждане на стихотворения?Всъщност стихотворения с фигурална композиция ааа(като нашия) можете да преброите много; но съставът на всички останали редове да придружава този фигуративен ред точно като нашия, вероятността това е незначителна. Елементите, които изграждат композицията на едно стихотворение, са малко, но техните комбинации са безкрайни; оттук възможността за читателя да се наслади на безкрайното разнообразие от жива поезия, а за учения – възможността педантично да я анализира.

27 Но ние се забавихме твърде дълго на „Тази сутрин, тази радост ...“ - и това не е най-известното и, разбира се, не най-сложното от „безглаголните“ стихотворения на Фет. Нека разгледаме най-известните: „Шепот, плахо дишане ...“. Тя е по-сложна: тя се основава не на едно движение „от широко към тясно“, „от външно към вътрешно“, а върху редуването на няколко такива стеснения и разширения, развиващи се в осезаем, но нестабилен ритъм. (А самото стихотворение говори за неща много по-нестабилни от картината на ясна зима или радостна пролет.) Шепот, плахо дихание, Трел на славей, Сребро и люлеене на сънлив поток, Нощна светлина, нощни сенки, Сенки без край, Поредица от магически промени на сладко лице, В димни облаци лилавото на роза, отражението на кехлибар, и целувки, и сълзи, и зора, зора!.. Нека първо проследим промяната в разширяването и свиването на нашето зрително поле Първата строфа е пред нас разширение: първо „шепот“ и „дишане“, тоест нещо, което се чува много близо; след това - „славей“ и „поток“, тоест нещо звуково и видимо от известно разстояние. С други думи, отначало в полезрението ни (по-точно в полето на слуха) попадат само героите, а след това – тяхното най-близко обкръжение. Втората строфа е пред нас стесняване: първо „светлина“, „сенки“, „сенки без край“, тоест нещо външно, светлата атмосфера на лунна нощ; след това - "сладко лице", върху което се отразява тази промяна на светлината и сенките, тоест погледът се прехвърля от далеч наблизо. С други думи, първо имаме средата пред себе си, а след това героинята. И накрая, третата строфа - виждаме първо стесняване, след това разширяване: „в димните облаци има лилави рози“ - това очевидно е изгряващото небе, „отражение на кехлибар“ - отразено в потока (? ), в зрителното поле широкият свят (дори по-широкият, чекът, който беше покрит от „славея“ и „потока“); “и целувки, и думички” - отново се виждат само герои; "и зори, зори!" - отново широк свят, този път - най-широк, обхващащ едновременно зората в небето и зората в потока (и зората в душата? - за това по-късно). На тази граница на ширина стихотворението завършва.Можем да кажем, че неговият фигуративен ритъм се състои от голямо движение "разширяване - свиване" ("шепот" - "славей, поток, светлина и сенки" - "мило лице") и малко противодействие "свиване - разширяване" ("лилаво, отражение" -

28 "целувки и сълзи" - "зора!"). Голямото движение заема две строфи, малкото (но много по-широко) противодвижение: към края на стихотворението ритъмът се ускорява.А сега нека проследим промяната в сетивното изпълване на това разширяващо се и стесняващо се зрително поле. Ще видим, че тук последователността е много по-директна: от звук към светлина и след това към цвят. Първа строфа: отначало имаме звук (първо членоразделен „шепот“, след това нечленоразделен, неустойчив „дих“), в края – светлина (първо отчетливо „сребро“, след това неясен, неравномерно „люлеене“). Втора строфа: в началото имаме „светлина” и „сенки”, в края – „промени” (и двата края на строфите подчертават движението, нестабилността) Трета строфа: „опушени облаци”, „лилав от роза”, „блясък на кехлибар“ - опушен цвят до розово и след това до кехлибар, цветът става по-ярък, по-наситен, все по-малко нестабилен: тук няма мотив за колебание, променливост, напротив, повторението на думата „зора“ може би подчертава твърдост и увереност. И така, в ритмично разширяващите се и свиващи се граници на поетичното пространство се сменят все по-осезаеми - несигурен звук, несигурна светлина и уверен колорит.Накрая нека проследим промяната в емоционалната наситеност на това пространство: колко е преживяно, интериоризирано, колко човек присъства в него. И ще видим, че тук последователността е още по-директна: от наблюдавана емоция - към пасивно преживяна емоция - и към активно проявена емоция. В първата строфа дишането е „плахо“: това е емоция, но емоцията на героинята, героят го отбелязва, но не го преживява сам. Във втората строфа лицето е „сладко“, а промените му са „магически“: това е собствената емоция на героя, която се появява, когато гледа героинята. В третата строфа „целувки и сълзи” вече не са поглед, а действие и в това действие се сливат чувствата на влюбените, представяни досега само поотделно. (В едно ранно издание първият ред гласеше „Шепот на сърцето, дъх на устата...“ - очевидно „шепот на сърцето“ можеше да се каже повече за себе си, отколкото за приятел, така че там първата строфа говореше още по-ясно за героя, вторият за героинята, а третият е за тях заедно.) От звуковото и видимото към ефектното, от прилагателните към съществителните - така се изразява нарастващата пълнота на страстта в стихотворението. Колко по-сложно е „Шепот, плахо дихание...” от „Тази сутрин тази радост...”? Фактът, че там видимите и преживяните образи се заменят като че ли в две ясни части: две строфи - външният свят, третата - интериоризираният.Тук тези два реда („какво виждаме” и „какво чувстваме”) преплитат се и се редуват. Първата строфа завършва с образа на видимия свят („сребърен поток”), втората строфа с образа на емоционалния свят („сладко лице”), третата строфа с неочакван и ярък синтез: думите „зора, зори!" в крайната си позиция се разбират едновременно както в буквалния смисъл („зора на сутринта!“), така и

29 в метафоричния („зората на любовта!“). Именно това редуване на два фигуративни реда намира своето съответствие в ритъма на разширяване и свиване на лирическото пространство.И така, основната композиционна схема на нашето стихотворение е ааа: първите две строфи са движение, третата е противодвижение. Как други нива на стиховата структура реагират на това? Синтактичният съпровод също подчертава схемата ааа: в първа и втора строфа изреченията постоянно се удължават, в трета строфа се съкращават. Последователността на изреченията в първа и втора строфа (съвсем еднаква): 0,5 стих - 0,5 стих - 1 стих - 2 стиха. Последователността на изреченията в трета строфа: 1 стих (дълъг) - 1 стих (кратък) -0,5 и 0,5 стих (дълъг) - 0,5 и 0,5 стих (кратък). Всички изречения са прости, номинални, така че тяхното съпоставяне ви позволява да усетите много ясно връзките на тяхната дължина. Ако приемем, че кратките фрази изразяват по-голямо напрежение, а дългите - по-голямо спокойствие, тогава паралелизмът с увеличаването на емоционалната пълнота ще бъде неоспорим.Лексико-стилистичният съпровод, напротив, не подчертава основната схема. По отношение на лексикалните фигури може да се забележи: първата строфа няма повторения, втората строфа започва с еднополуцина хиазма „нощна светлина, нощни сенки, безкрайни сенки“, третата строфа завършва с подчертано удвояване „ зори, зори!..”. С други думи, първата строфа е подчертана от слабост, схемата е ааа. По отношение на семантичните фигури се забелязва: в първата строфа имаме само бледа метонимия “плахо дихание” и слаба (скрита в епитет) метафора-персонификация на “сънен поток”; във втората строфа има оксиморон, много остър - „нощна светлина“ (вместо „лунна светлина“); в третата строфа има двойна метафора, доста остра (субстантивирана): „рози“, „кехлибар“ - за цвета на зората. (В ранната редакция на мястото на втория ред имаше още по-остър оксиморон, който шокира критиците със своя аграматизъм: „Реч, без говорене.“) С други думи, схемата - отново с акцент върху отслабеното начало , ааа, а за ранното издание - с плавно увеличаване на напрежението от отслабено начало към засилен край, aAA.Метричният съпровод подчертава основната схема ааа, бие последната строфа. Дългите редове (4-стоп) се сменят така: в първата строфа - 3-то 2-ударение, във втората - 4- и 3-ударение, в третата - 4-и 2-ударение; Релефът на стиха към края на строфата в третата строфа е по-изразен. Кратките редове се сменят по следния начин: от първия до предпоследния те са 2-ударени, като ударението е пропуснато на средния крак (и във всяка строфа първият кратък ред има част от думата в женски род „трели...“ и второ - дактилно, „сънливо”), последният ред също е 2-ударен, но с пропускане на ударение на началния крак („И зората...”), което дава рязък контраст.

30фоничният акомпанимент подчертава основната схема ааасамо един знак - плътността на съгласните. В първата строфа за 13-те гласни на всяка полустрофа има първо 17, след това 15 съгласни; във втората строфа има съответно 19 и 18; и в третата строфа 24 и 121 С други думи, в първата и втората строфа релефът на съгласната фонетика към края на строфата е много слаб, но в третата строфа е много силен. Останалите характеристики - разпределението на ударените гласни и разпределението на алитерациите - са разположени повече или по-малко равномерно във всички строфи, те са композиционно неутрални.Накрая, нека се обърнем към четвъртото „безглаголно“ стихотворение на Фет, последното и най-парадоксалното. Парадоксът е, че на външен вид тя е най-простата от четирите, по-проста дори от “Картина чудна...”, а по композиция на пространство и усещане е най-причудлива: Само на света има палатка. сенчесто от дремещи кленове. Само в света го има онзи лъчезарен, детски, замислен поглед. Само в света има ароматна шапка за Мила. Само в света има тази чиста раздяла, която се движи вляво.Има само 16 неповтарящи се думи,всички те са само съществителни и прилагателни (две наречия и едно причастие са в непосредствена близост до прилагателни), паралелизъм от край до край , рима от край до край. Четирите куплета, съставляващи стихотворението, дори могат лесно да се сменят в произволен ред. Фет избра точно този ред Защо? Вече сме свикнали да виждаме, че композиционното ядро на стихотворението е интериоризация, движение от външния свят към неговото вътрешно развитие. В това стихотворение такъв навик би накарал човек да очаква последователността: „кленова палатка“ (природа) - „шапка“, „чиста раздяла“ (човешки външен вид) - „лъчезарен поглед“ (вътрешен свят на човека). Фет противоречи на това очакване: той извежда напред двата крайни члена на тази серия, дърпа назад двата средни и получава неуловимо редуване: стесняване - разширяване - стесняване ("палатка - поглед", "поглед - прическа", "шапка - раздяла"), интериоризация - екстериоризация ("палатка - поглед", "поглед - прическа - раздяла"). Защо прави това? Вероятно, за да се постави на най-важното, най-значимото, най-подчертаното място в края на стихотворението - най-външният, най-незадължителният член на неговия списък: „раздяла наляво“. (Забележете, че това е единственият образ на разширение и движение в стихотворението, особено на фона на началните образи на „заспал...”, „замислен...”.) Обемист

31множественият паралелизъм „Само в света е...” изгражда очакването за нещо много важно; психологизирани, емоционално подчертани предшестващи елементи - "заспали" кленове, "детски замислен" поглед, "мила" глава - ни карат да приемем засилено интернализиране и тук; и когато на това място се появи такъв неочакван образ като "раздяла", това кара читателя да мисли приблизително следното: "Колко голяма е любовта, която дори когато гледа раздялата на косата, изпълва душата с такава наслада!" Това е силен ефект, но това е и риск: ако читателят не мисли така, тогава цялото стихотворение ще загине за него - ще изглежда немотивирано, насилено и претенциозно.Няма да проследяваме как други композиционни нива съпътстват това основно композиционно ниво. Могат да се направят много наблюдения.Нека отбележим, че тук за първи път в нашия материал се появява обонятелният епитет „уханна рокля” и че той се възприема като по-интериоризиран от визуалното „чисто разделяне” – може би защото „обонятелният човек” е смятан за по-близо до обекта, отколкото за "зрител". Нека отбележим как трите думи „дремеща кленова палатка“ съдържат две метафори едновременно „дремещи кленове“ и „кленова палатка“; те частично се покриват една друга, но не съвпадат напълно („клените“ в първата метафора са одушевени , във втория не са анимирани). Нека да отбележим как в кратките редове се редуват нечетните, започващи с прилагателни и причастия („заспали“, „мила“), и четните, започващи с наречия („по детски“, „наляво“). Обърнете внимание, че в нечетните куплети семантичните центрове на късите редове („кленове“, „глава“) не съвпадат с техните синтактични центрове („палатка“, „палуба“) - първите са в наклонени случаи, а вторите в номинативният. Нека отбележим как опорните съгласни в римите на дългите стихове са подредени чрез куплет („сияйна - чиста“), а в римите на късите стихове - в ред („шавка - раздяла“).Нека отбележим как в кратки стихове се редуват поредиците от ударени гласни еоо - еоо - еоо - еоо , и в същото време - пълната липса на широко въздействие А (които пронизаха всички рими в предишното стихотворение „Шепот, дихание плахо...”). Възможно е, но трудно да се съберат всички тези и подобни наблюдения в система. Дали единственото суперсхемно ударение в стиха – „това” в предпоследния ред – веднага се семантизира като сигнал за края, подчертавайки парадоксалната кулминация на стихотворението – думата „раздяла”.Целият ни малък анализ не е литературно изследване, но само диаграма от него: опит да се даде. бъдете наясно с впечатлението, създадено от четенето на четири много известни стихотворения на Фет: какво го причинява? Именно с такъв опит за самоотчет започва, но в никакъв случай не завършва всяко литературно изследване. Някои читатели намират подобен опит за неприятен: струва им се, че естетическото удоволствие е възможно само докато

Не разбираме какво го причинява. В същото време те охотно говорят за „чудото“ на поезията и „тайната“, която трябва да се уважава. Ние не навлизаме в тайната на поезията: разбира се, подобен анализ няма да научи никого на изкуството да пише поезия. Но може би чрез такъв анализ човек може поне да научи изкуството да чете поезия - тоест да види в тях повече, отколкото вижда на пръв бегъл поглед.Затова нека завършим нашия урок по четене с упражнение, което самият Фет сякаш предлага на нас. Вече забелязахме, че четирите куплета, съставляващи стихотворението, могат лесно да се сменят в произволен ред. Тук са възможни 24 различни комбинации и е абсолютно невъзможно да се каже предварително, че всички те са по-лоши от тази, която Фет избра. Може би не са по-лоши - просто са различни, различно е и впечатлението, което създават. Нека всеки любознателен читател опита на свой риск да направи няколко такива пермутации и да разбере как се различават впечатленията от всяка от тях. Тогава той ще изпита чувството, което изпитва всеки литературен критик, започвайки работата си. Може би подобно духовно преживяване ще бъде полезно за други. Р.С.Когато този анализ на „Тази сутрин, тази радост...” беше обсъден сред колеги, имаше... Изказани са и други наблюдения и съображения. Така се предполага, че в три строфи има не три, а цели пет момента на пролетта: „синият свод” - февруари, водите - март, листата - април, мушиците - май, зорите - юни. И може би композицията, която бие края, се усеща не само на нивото на строфите на цялото стихотворение, но и на нивото на редовете на третата, последна строфа: след пет реда от емоционалния списък, същото очаква се емоционален последен ред, например: „... Как ги обичам! ", а вместо това на читателя се предлага неочаквано контрастиращо логично: „... Всичко е пролет." Логиката на фона на емоцията може да бъде не по-малко поетична от емоцията на фона на логиката. Освен това в стихотворението почти няма цветни епитети, но те са реконструирани от боядисани предмети: цветът на първата строфа е син, вторият е зелен, третият е „блясък“. С други думи, в две строфи има цвят, в третата има светлина и отново краят е нарушен. Може би не е вярно, че „капките са сълзи“ се виждат отдалеч, а „пухът е лист“ отблизо? Може би обратното е по-правилно: „капките са сълзи“. пред очите ни, а зеленината на висящите клони, видима отдалеч, изглежда като пух? И може би синтактичният контраст „Тази сила е и ден, и светлина“ и „Тази тъмнина и топлина е леглото“ е пресилен, но всъщност вторият от тези редове е разделен по същия начин като първия: „ Тази тъмнина (подразбира се: нощ) - и топлината на леглото"? Много благодаря за тези коментари на S.I. Gindin, Zh. А. Дозорец, И. И. Ковалева, А. К. Жолковски и Ю. И. Левин.